Descantando caminhos - da ecologia musical enawene nawe (reflexões preliminares) (Ana Paula Lima Rodgers)
De Abaete
- Texto em construção, baseado em minha etnografia acerca do povo indígena Enawene Nawe (sudoeste amazônico).
A partir da máquina ritual-florestal indígena, faz-se da superfície lisa de um rio a densidade de seus arredores, um espaço repleto de pontos de passagem - "tal como porteiras" (no sentido de portais que levam a diferentes caminhos), dizem os Enawene Nawe também a respeito dos seus emaeda (refrãos) em sua teoria do movimento musical [1]. Esses pontos de passagem que ajudam a compor (no sentido rítmico participativo indígena) os traçados das topologias musical e territorial, não são, nem numa nem noutra, absolutamente destinos, ou tampouco indícios de uma noção incipiente de propriedade, mas referências conceitualmente complexas operantes em sua sina motora, esta sim um destino conhecido: o de percorrer e adensar os awiti [caminhos] - conceito dos mais importantes -, extrair até o ponto relativo de onde se pode retornar para refazer a diversidade. Muitos mitos lidam com o problema do extermínio, ele é portanto um limite conhecido e deliberadamente evitado.
| Danekwana (ou "kete toene") → dançando o yãkwa e (é) fazendo, arando, a roça de mandioca |
- danekwana [abrir, arar roças (de mandioca=kete)] : figura coreográfica do ritual yãkwa performada em geral ao final de um dos blocos diurnos de performances diárias. Dos três círculos de dança característicos desse ritual, abre-se em linha (danekwana) apenas o círculo maior, aquele que comporta o instrumento weresero -- o tipo menos grave de flauta doce pertencente ao conjunto de instrumentos da casa de flautas (hayti), do qual pode-se dizer que é o único instrumento inter-clânico, ou seja, dos 9 clãs, 8 deles ewayate weresero, portanto apenas 1 não o possui; os outros instrumentos de hayti, todos associados ao yãkwa, não são ewayate por todos os clãs, apresentando uma distribuição mais rarefeita.
- O movimento em questão é uma espécie de extensivização/abertura para o espaço da praça da aldeia (wetekokwa) de uma circularidade mais contida verficada em várias escalas/estágios: em primeiro lugar, dança-se (aõlikywa) dentro do espaço redondo de hayti; depois, ao sair para a praça, os dançadores mantêm-se em um espaço próximo a esta, sempre em três círculos; ao final o movimento ganha sua versão extensiva "arando", "abrindo", "varrendo" toda a praça da aldeia, com a figura danekwana. Lembrando que também as roças de mandioca vão-se estabelecendo em esquema de extensivização do círculo da aldeia ao longo dos anos, até que se esgote o cultivo em um diâmetro relativamente vasto no decorrer de cerca de dez anos (às vezes um pouco antes, como agora), quando se dá a mudança de aldeia[2].
- weresero : a qualidade sonora desta flauta doce de 4 furos, compõe, com sua companheira um pouco mais grave walalon, uma textura marcante e expressivamente destoante do restante de blocos de instrumentos musicais. As linhas altamente melodiosas que executam (quer em termos relativos - intra-comparativos -, quer "absolutos"!), destacam-se, no acúmulo de contra-passos dos três círculos concomitantes, como a própria tessitura yãkwa, uma tessitura yãkwa - por isso não parece casual a larga distribuição destes dois instrumentos (principalmente o primeiro) entre os clãs, se comparados a todos os outros. A riqueza timbrística de um coro de cerca de 20 a 40 flautas doces desenhando as mesmas ehaynada (linhas melódicas) é extremamente penetrante - aerofones, dentre os quais as flautas em particular, produzem sons extremamente ricos em harmônicos como se sabe. Sem dúvida, poder-se-ia chamar as ehaynada por elas executadas - a elas atribuídas enquanto instrumentos musicais e clânicos - de "temas", enquanto aos outros instrumentos seriam atribuídos "contra-temas", ou mesmo "variações", estruturalmente falando. Mas não façamos isso: não há nada nas concepções enawene nawe que nos permita distingüir hierarquicamente (ainda que de forma apenas estruturalmente hierárquica) a disposição entre temas e contra-temas. Os povos indígenas amazônicos insistem em deslocar a percepção sempre para mais adiante - oferecem um pouquinho mais de "identidade" aqui, apenas para deslocá-la e desfazê-la adiante, e sobretudo negam-se terminantemente a sinalizar com qualquer noção de proeminência no que se refere a todos os elementos rituais. As peças músico-coreográficas são todas calcadas em cantos de referência, cantos-conceitos, e da mesma forma que não se pode dizer que há proeminência do círculo executante da flauta doce em relação ao da trompa ou do chocalho, também as partes instrumentais não são contra-temáticas em relação aos cantos-conceitos. Trata-se mais das tais "porteiras", ou seja, de blocos de canto vocal ou instrumental entremeados segundo seqüência diversa por refrãos onomatopéicos estreitamente ligados aos passos minimalisticamente distintos da dança circular. Os refrãos são por sua vez compostos de pequenas células de cunho predominantemente rítmico, e constituem-se também num elemento pan-conceitual, atravessando diversos cantos ao longo das performances da temporada. Eles conferem uma qualidade rítmica distintiva, uma espécie de rubrica musical atuando como índice, para todo o povo enawene nawe, do rol de cantos-conceitos a eles atrelados (dos yãkwa que tive a oportunidade de presenciar - dois clãs diferentes, em quatro anos - fiz a compilação de dez dessas células) - são como chamados de animais, mas isso ainda carece de maiores investigações.
| Portanto, sem temas, no motifs... |
| A própria polifonia músico-conceitual encontrada na tripla concomitância de círculos diversos mas interdependentes de dança e música nos alerta contra esse recorte, ainda que seja tentador para qualquer um acostumado com a música ocidentalizada (em cujo contexto encontram-se inclusive em certa medida as versões clássicas de jazz, samba, etc). A articulação musical enawene nawe/indígena passa por outros recortes que a forma de criação ocidental, mas também que as formas oriundas das culturas africanas, baseadas fundamentalmente na proliferação polirrítmica da forma "pergunta-resposta", ainda que esta última certamente também não possa ser subsumida à primeira. As suítes de aerofones(clarinetas, flautas, trompas, trompetes) encontradas em diversos contextos amazônicos, ligadas ou não a uma casa de flautas, apresentam em grande parte dos casos uma estrutura de hoqueto, ou mesmo responsorial; mas ao contrário das tradições africanas, não há polirritmia strictu sensu, ie, não há concomitância entre células ou frases rítmicas diversas. Os Enawene Nawe parecem ser os únicos, dentre os povos amazônicos, a explorarem essa concomitância, através dos três círculos músico-coreográficos - embora a forma de engajamento, digamos assim, entre esses três conjuntos de texturas rítmico-melódicas não seja tão musicalmente estreita - os as tornaria muito estreitamente dependentes umas das outras, como no caso da polirritmia africana -, penso que pode-se falar em um outro nível de engajamento, aquele que compõe os blocos dos cantos-conceitos, dos hirahã awiti (caminhos dos cantos), cujo engajamento repetido ao longo das retornantes temporadas clânicas acaba por compor, por sua vez, um outro nível de tessitura músico-coreográfica, desenhando uma polirritmia singular e extremamente complexa. Como se vê, existem inúmeros níveis de texturas alinhavando conceitos, cantos, caminhos, fraseados musicais, ritmos, dança, clãs, instrumentos musicais (aspecto organológico) e espíritos, cuja compreensão ampla e também virtuosística é extremamente importante para os sotakatare (mestres músico-rituais) e para a totalidade dos homens-músicos, mas não apenas: atuam mesmo como parte das próprias tessituras singulares da vida na aldeia enawene nawe. Lembrando que o que chamamos aqui genericamente (e por força do hábito) de ritual ocupa 11 meses de seu calendário anual, em 7 dos quais verificam-se as performances na aldeia.
Mesmo a idéia de que "tudo é variação", de que se trata sempre de uma "variação da variação" - conseqüência da análise estrutural -, não atende bem às vias conceituais enawene nawe, e é atrás destas que estamos afinal de contas. Portanto, embora seja evidente que podemos extrair conseqüências imediatamente estruturais de um complexo músico-ritual como aquele levado a cabo por este povo amazônico, torna-se premente a mudança de referencial analítico após um confronto subseqüente do material analisado, isso se quisermos tentar começar a compreender a sua forma de conectar e desconectar as coisas. Os insights gerados pela análise primária, evidentemente são sempre úteis, caso não nos contentemos em grudar no chão de seus arcabouços teóricos. Confiram o link abaixo, o qual remete a uma página em anexo destinada à exposição de trechos transcritos e primariamente analisados: |
| Ver Tessituras yãkwa |
Tentemos substituí-los, portanto, ie, substituir todo esse instrumental arraigado de "tema/variações/contra-temas", por blocos de conceitos nativos inter-afetantes, por modos, modalidades, tessituras, qualidades do que é designado para afetar - não para representar, estruturar, reproduzir, reorganizar, teorizar, abstrair, hierarquizar, afunilar, piramidalizar as linhas do pensamento. A insistência na noção de afecção, afetividade, modalidade, sazonalidade, over simbolismo, estrutura, etc, traduz não apenas a adoção preferencial de um determinado viés teórico-metodológico, ou a tentativa de buscar conceitos melhor adaptados ao que se presencia no campo etnológico, mas, acima de tudo, aponta para os problemas ecológicos aqui colocados, a saber: a concepção/prática segundo a qual tudo o que se faz é imediatamente conseqüente, afetante, ético-político - e isso é tanto um problema para os povos indígenas quanto para "nós". Muito da avaliação das mulheres, por exemplo, enquanto expectadoras não do ritual em si - posto que são partes tão atuantes quanto os homens - mas das performances músico-coreográficas na praça da aldeia, dizem respeito acima de tudo a uma avaliação de intensidades afetantes : uma boa performance, aquela que vai saciar - ainda que apenas momentaneamente - os espíritos, deve ser sobretudo intensamente executada, agenciada. A música dedicada ao ritual yãkwa, o qual ocupa sete meses anuais, é dos espíritos subterrâneos, dos yakayriti : dos yaka nawe - em linguagem ritual=povo flechador -, e eles não sobem à superfície para brincar em serviço... há mesmo um excesso dessa presença, essa presença é acachapantemente afetante : o que se pode fazer é entrar vertiginosamente em sua dança para ritmicamente conviver com a inexorabilidade faminta (literalmente!) de suas volições, de seu querer interminável...! [3] Não se toma a sua perspectiva no ritual : o ritual não é o humano enquanto espírito, nem o humano comunicando-se com os espíritos; não é a suspensão do tempo cotidiano, nem o tempo da alteração das condições normais de percepção {sobre isso ver discussão infra}; se se trata da agência sobrenatural de base (espíritos, seres subterrâneos ou celestes, enfim) aliada à vitalidade humana (mas não apenas), significa que a agência-vital-ritual é cósmica, mas o cósmico não enquanto reflexão simbólico-idealista do humano no cosmos, mas como rebatimento afetante do ritmo cósmico sobre os povos, espécies, compósitos entre estas, múltiplos e díspares [nawe] - noção que no presente contexto parece ser mais pertinente do que a de humanidade. Não é portanto, como pareceu pensar Lévi-Strauss (1971), o "humano tentado se [re-]colar ao cosmos", espécie de retrocesso algo incontornável em relação ao advento da linguagem (embora que reorganizável em termos mais positivos para o autor através da deriva científica, esta com aproveitamento mais rentável do pensamento segmentador) - é mais o humano em vigília agenciando o seu colamento inexorável ao cosmos de forma conseqüente. O ritual é, assim, a única coisa que se pode ser : é uma lida, uma dança, uma contra-dança, uma negociação extremamente sensível, perceptiva, de espírito para espírito. De bloco (clânico) de yakayriti para bloco (clânico) de yakayriti; ou ainda de enore nawe (povo celeste) para yakayriti. Seja qual for a modalidade, trata-se de uma guerra de titãs, aliança entre titãs, sempre. Os Enawene Nawe estão no meio, habitam os patamares do meio, são o meio : são como a cartilagem entre os ossos e os músculos - foco vital indispensável à articulação, articulação entretanto jamais humanamente egocentrada. Uma flecha-raio celeste, vinda de cima (enore nawe) para baixo (yakayriti), pode eventualmente pegá-los desprevenidos, como já presenciei certa vez... [4]. Os yakayriti, por sua vez, sub-terrestres, digamos assim, são os senhores (e portadores) incontestáveis das cobras (ui)... andam com elas enroladas por todo o corpo, e têm a terrível mania de jogá-las (ui halatene) por caminhos por onde passam os Enawene Nawe... ora por perseguição intencional - a alguém cujo clã deixou de cumprir intensamente as tarefas rituais extenuantes -, ora por puro "descuido" jocoso (não para os que atravessam seus caminhos, entretanto!). As vestes yãkwa são compostas em grande medida de palha-cobra amarrada na cintura, no pescoço, nos braços, nos punhos. As flautas, antropomórficas em certo nível (embora não apenas), também as portam. Além disso, disseram-me uma vez que as joelheiras de borracha que as mulheres levam consigo desde crianças (iteyti) são também cobras (o que foi confirmado meio a contragosto por algumas mulheres).
| Oxumare largou suas cobras no chão (João Bosco/Aldir Blanc) |
| Algo de Oxumare no ar, ao que parece [acudam os especialistas]: senhores das cobras, dos ciclos, dos movimentos, tudo isso equacionado por uma ambigüidade entre masculino e feminino (ver também seção abaixo); troca de pele, troca de papéis, eis algo importante, mas entre os EN, sempre enquanto deixando rastros, pistas pelos caminhos : halatene - jogam-se cobras - instrumento de captura dos yakayriti - e jogam-se cantos pelos caminhos - instrumento dos yãkwa [homens-espíritos]; o primeiro enquanto captura, o segundo enquanto fortalecimento dos caminhos mesmos, e portanto daqueles que os traçam [5].A música do traçado: é preciso conhecê-la, e a fundo - são partes instrumentais virtuosísticas (que chamei acima de coda) que operam o halatene de um canto, que o descantam (para utilizar uma analogia com uma forma medieval interessantíssima), ie, que desfazem instrumentalmente o fraseado vocal (que é exatamente o mesmo, ou seja, não estamos falando de inversões ou reversões melódicas, portanto), enfim: que o descartam ao chão e anunciam a chegada de um novo canto através de seu prelúdio (este também instrumental), impondo o novo fraseado rítmico-melódico que lhe é peculiar e distintivo. [Há mesmo uma "deixa" instrumental para isso, muito sutil: após o toque do halatene (coda) de um determinado canto, o prelúdio que se segue com a nova rítmica do novo canto é iniciado através do toque de parte de seu fraseado (B + C) uma 8ª abaixo em termos tonais (no chamado 1º modo da flauta), e isso uma única vez, ie, sem repetições (é o que chamei de B0 + C0 na estrutura do prelúdio); após esta "deixa" grave, que figura como uma espécie de interposição sutil de um outro nível da mesma tessitura, segue a continuação do prelúdio instrumental do novo canto no 2º modo da flauta, já apresentado brevemente pelo modo grave, e que agora desenrolar-se-á com todas as repetições que lhe são características - e cuja "estrutura" (descrita em anexo) é exatamente a mesma para todos os cantos da flauta doce weresero ligadas ao refrão onomatopéico tb descrito em anexo, ou seja, a "sintaxe" - para quem quiser -, é a mesma, mudam as características rítmicas das "variações-motivos" de cada canto específico atrelado a um certo refrão, emprestando uma textura suplementar e singular a cada um, embora façam parte de um certo conjunto refrânico-coreográfico que os faz moverem-se num terreno rítmico-melódico extremamente contíguo - conforme se poderá verificar mais minuciosamente no restante das transcrições dos grupos de cantos-refrãos. Notemos já, embora ainda de passagem, que quanto à deixa em modo grave, um dos operadores-índices da mudança de canto, trata-se menos de uma "deixa" do que de uma "pegada", nos termos dos EN : hirahã iowane, "pegar o canto"]. |
Note-se que: 1) os Enawene Nawe trabalham com essa diferença de escalas rítmico-espaciais de forma compulsiva (tanto em termos da dança e da música - onde verificam-se inclusive momentos específicos onde determinadas peças musicais padrão têm seus andamentos acelerados, algo bastante incomum nesse contexto etnológico - quanto de muitas outras coisas, como armadilhas, barragens, etc...); 2) a extensivização de uma circularidade reclusa é o mote, digamos assim, das expedições rituais, cuja sequência compõe, a meu ver, a própria pulsação enawene nawe, a base de seus ritmos clânicos variados; o retorno à circularidade, entretanto, não se dá em seqüência deslizante, mas, antes, de forma a ser quebrada, furada, ou mesmo seduzida, conforme a situação (quer se trate da volta dos yãkwa, homens-espírito expedicionários, quer se trate das performances diárias iniciando na madrugada, enfim): essa quebra, ou abertura de um buraco (literalmente) é o tema de um dos principais mitos enawene nawe, aquele que conta a sua saída da pedra, versão de um tema clássico na Amazônia.
| Dos Ritornellos: emaeda [refrãos] - souri [espera] |
| Se ao nível mais amplo - mais evidentemente territorial e exterior - da estrutura de um canto os refrãos marcam as passagens por entre os blocos de canto vocal enquanto portas, porteiras, portais, saídas (os cantos yãkwa dividem-se em três blocos de estrofe-nominação [6]);
ao nível do movimento sonoro eles compõem esperas (souri) - não menos exterior, decerto, mas nem por isso fractal, creio eu - tratar-se-ia mais de uma composição de posturas, de alores, modos, texturas de ordem diversa, ou seja, não apenas replicativa de relações à diferença escalar; /expansão/ <> /retração/ de corpos, /amplificação/ <> /apuramento/ de sua esfera de ação, eis do que estamos querendo falar. Souri : são como que pausas não-silenciosas, de articulação fundamentalmente rítmica, onomatopéica, anti-nominativa [7], uníssonas, transconceituais: tanto transclânicas quanto trans-cantos-conceitos.
Voltando aos emaeda [refrãos]: em um nível, eles agregam e articulam blocos contíguos de cantos-conceitos, ou seja, determinam que certa faixa de qualidade e tessitura rítmico-melódica-timbrística está essencialmente atrelada a certa faixa de qualidade mítico-narrativa-concitativa (esta última relativa às possibilidades textuais dos cantos). Em outro nível eles determinam a pausa no movimento de especiação-nominação, bem como o modo através do qual isso deve ocorrer: trata-se de uma pausa articulada e cheia de qualidades estilísticas que atuam enquanto índice distintivos. É como se o uníssono refrânico-onomatopéico fosse uma das possbilidades expressivas da experiência dos Enawene Nawe enquanto povo uno - algo mais relaxado - menos diretamente marcado e assediado pelas especiações clânicas, as quais demandam um eterno hekwari [troca, reposição, substituição], uma eterna vigília às antecipações de demandas dos espíritos clânicos não-contemplados na temporada. Entretanto, como tudo nos EN, mesmo esses momentos de confluência, de espera, como dizem, nem esses são jamais verdadeiramente relaxados, nem tampouco estritamente uníssonos, uma vez que nos rituais dos espíritos subterrâneos, os yakayriti [yãkwa e lerohi], os grupos coreográficos (e conseqüentemente refrânicos) vêm sempre em três, ou mais (yãkwa), ou dois (lerohi) - à exceção de poucos momentos específicos no calendário das performances, os quais terei a oportunidade de explorar alhures. A articulação entre esses alores dos refrãos e das outras partes distintivas dos cantos (vocais e instrumentais) compõe uma pulsação-tensão característica dos Enawene Nawe (e quem sabe, de muitos outros povos aruaque), aquela que os faz um povo uno, apenas porque extremamente diferenciado, aberto, incorporativo -- um povo de povos - não parece ser outro o sentido de nawe. Um povo, cujas eternas idas e vindas que são, na verdade, o único caminho possível para o conhecimento, o aprendizado profundo - e portanto para se preservarem da morte através da sábia administração do ritual -, que pressupõem o adensamento das distâncias relativas entre um ponto do território e sua aldeia, entre uma casa de um determinado conjunto de yakayriti e a casa de flautas, entre um motivo musical (ritmo, melodia e texto) e outro, entre um determinado conceito e outro, o único meio, portanto, para se jogar o jogo político das temporalidades sobrepostas. Todo evento expressivamente político, de grande potencial afetante, se reporta entre os Enawene Nawe invariavelmente à manipulação e articulação, por elementos diversos inscritos em seu socius, de blocos conceituais de diferentes níveis, "compostos" de traços musicais e rituais. Altamente ciosos da elegante manipulação desses blocos conceituais, músico-rituais, clânicos, os Enawene Nawe no entanto transversalizam sua qualidade, textura e sonoridade enquanto povo de maneira não menos elegante, mas muito mais inclusiva, através dos refrãos, dos ritornellos. Os refrãos correspondem às esperas, às pausas, aos intervalos entre-movimentos, aos tutti. E assim como suas esperas têm qualidades diversas, inclusive ritmicamente (diversos são os refrãos), os próprios Enawene Nawe são um composto de povos diversos, cada qual com seus tempos, seus ritmos, revitalizados enquanto conjunto no espaço dos refrãos, no entre-dois movimentos. A quase cacofonia produzida pelos diferentes cantos simultâneos das performances é na verdade a polifonia dos refrãos, que apenas sugerem, no compasso variado de suas esperas, que a complexidade do movimento por vir depende dessas pausas rítmicas, jamais silenciosas, energizadas pelo conforto das repetições. Essa é a base da teoria musical enawene nawe: linhas ondulares, caminhos de som e texto, cujo ponto de partida e chegada é a regularidade transeúnica e a-territorial dos emaeda (ritornellos). A resultante estética da concatenação dessas diversas qualidades rítmico-conceituais é a inevitável sensação de descompassamento que se sente, de algo, que, a despeito disso, já é intrinsecamente descompassado, porque fundado na inexorabilidade e fatalidade dos movimentos do mundo. Se a singularidade experimental dos Enawene Nawe enquanto povo uno se dá nas pausas, no entre-movimentos, nos refrãos (os quais possuem um grau próprio de variação), é nas expedições sonoras das estrofes que experimentam o preenchimento efêmero de suas qualidades distintas, clânicas, territoriais. Articulando esses dois tempos está a dança enawene nawe, cujos passos são estritamente associados aos refrãos, sugerindo assim de forma universal e rítmica, os baixos limites da sobrecodificação de valores e qualidades enawene nawe, da sua cristalização em "cultura": as viagens expedicionárias tanto das estrofes (som e narrativa) quanto dos clãs, têm por destino inescapável uma monótona, circular (a-territorial), mas enérgica e revitalizante "coreografia refrânica", sua única e marcante possibilidade de dança, que atua como um organum transcodificado, um baixo contínuo coreográfico - é o refrão transposto para os domínios do coreográfico -, ponto de atração e repouso dos viajantes. |
| Notas |
- ↑ Interessante que a idéia de "porteira" certamente deve vir das fazendas dos arredores, dentro das quais se tem de passar para se chegar ao rio ou à cidade. No entanto, é evidente que esse uso do termo não passa por noção de propriedade alguma, até porque na maioria dos casos não sabem quem é detentor de quê, e mesmo se há algum proprietário para determinados áreas. Por outro lado a passagem pelas porteiras marca e indica a qualidade dos diferentes caminhos e entornos percorridos ou a percorrer - também para os habitantes não-indígenas da região, essa dimensão não-possessiva das áreas e caminhos deve operar em certo nível, dado que estradas públicas, abertas pelo governo, são ainda escassas.
- ↑ Sobre a agricultura e subsistência enawene nawe em geral, ver o excelente trabalho de Santos (2001, dissertação de mestrado).
- ↑ Se há uma "ansiedade" presente na práxis enawene nawe - sensação incontornável -, ela parece se dever justamente ao desfazimento das potenciais hierarquizações, conduzindo, insistindo compulsivamente em fazer passar quase cada fluxo ritual por todos os grupos e subgrupos (clãs, famílias, nomes, etc), por todos os papéis, modos de agrupamento, desfazendo a marcação identitária que ele mesmo poderia criar. Ver, sobre isso, o trabalho de C. Crocker (1977, 1979, 1985) acerca dos Bororo, cuja dinâmica parece ser semelhante ao que se encontra entre os EN.
- ↑ Há, é claro, outros modos de ação ritualmente importantes intra e extra yãkwa - os quais não abordarei aqui nesse exato momento. Dentre os pertinentes ao ritual yãkwa, os anfitriões do rito (harikare) poderiam ser identificados com os humanos, no sentido de que são identificados aos Enawene Nawe frente aos seus aliados/algozes; mas, note-se bem: 1) só são Enawene Nawe (humanos?) enquanto desprovidamente (de fato, quase nus se colocam os harikare frente aos yãkwa) doadores de si mesmos aos espíritos subterrâneos, aos seus próprios espíritos clânicos; 2) esse compósito chamado yãkwa (clânico) é um agregado não apenas de instrumentos musicais, mas de animais, pedaços de animais, plantas, objetos, forças, vontades (p.ex, espíritos cujo sufixo denominador é -huare são devoradores de algo em particular, preferencialmente - de castanhas podres, p.ex.) cravados profunda e densamente nos corpos dos enawene nawe (tenho o registro - não-exaustivo - de mais de 200 nomes de yakayriti associados aos instrumentos musicais e clãs, demonstrando uma infinita capacidade e vontade de contemplar as mais diversas combinações de elementos interespecíficos).
- ↑ O dakoti [espectros dos mortos] mítico halatene - joga, descarta - os pedaços constitutivos de seu invólucro funerário à medida em que se dirige à aldeia dos mortos (dakoti hotaykiti), e com isso funda os próprios caminhos dos mortos, ao mesmo tempo em que nomeia o caminho dos vivos - a região do Rio Preto, reivindicada hoje pelos EN, é vista como o lugar mesmo por onde passam os espectros dos mortos em suas trilhas, muitos de seus córregos e rios formadores são nomeados em referência aos atos progressivos de descarte da caixa mortuária do dakoti mítico. Está claro que esse gesto - halatene - é de extrema importância aqui, e diz respeito a uma dupla deriva: disrupção de um lado e fortalecimento do traçado dos caminhos do outro. Tudo o que diz respeito aos EN pode de certa forma ser apreendido sob essa ótica: desfazimento engajado :: engajamento no eterno desfazer. Os dakoti que insistem em vagar por aí assombrando os vivos são mandados de volta para suas trilhas peculiares pelos howenaytare (sopradores). A nomeação é uma espécie de ápice da confirmação/afirmação de que, se a deriva (de um ser, de um canto) é dissolutiva, disjuntiva, ela não o é de qualquer maneira, ela deve seguir um caminho próprio, não qualquer caminho. Cada qual tem seus caminhos e nomes a conhecer e trilhar - nomes a dispor em traçado musical-territorial. Somente os yakayriti não traçam caminhos, apenas andam de um lado para o outro (atonaha kahinta), são os senhores da disrupção, jogam cobras por jocosidade mórbida, para a captura e garantia da extração infinita de trabalho ritual dos EN.
- ↑ Por exemplo, os cantos agrupados sob o refrão-conceito chamado hekali [cutia], figura estética componente do ritual yãkwa, dividem-se em três blocos de estrofe-nominação: 1- enewari-la [nomear], onde figuram as narrativas propriamente ditas as quais invocarão os nomes femininos; 2- nuwayato/yakayriti enewari [a mim (fem.) pertence/nomeação de yakayriti]; 3- newa hekali/yakayriti enewari [assim falou hekali/nomeação de yakayriti]; os dois últimos, de feição bem mais repetitiva, claramente funcionam como uma antecipação do movimento de descarte interior ao canto, o qual será finalmente descantado e confirmado pela parte instrumental que se segue a essa seqüência - ritmos transversais da temporalidade indígena, numa palavra: trata-se de uma anti-métrica, de um engajamento complexo, musical, intensivo, nas pulsações evocadas pelos diferentes milieux (ver sobre isso, evidentemente, D&G, 1980 : "De la Ritournelle" e outros). Dizem os EN, "a cutia ajuda": na composição dos conceitos-afetos-movimentos musicais do yãkwa - composição de alores, posturas. Os versos-repetições dos dois últimos blocos, antecipação do halatene [descarte], funcionam como operadores anti-resolutivos - à grande diferença da música ocidental -, um movimento de fading que imediatamente se abre para a renovação do canto ao qual se acopla (sobre esse fading anti-resolutivo, expansivo e criativo, cf. D Rodgers, 2002, acerca da fuga do queixada-anomal (xamã) do qual, no mito, cada vez mais, só restam traços...algo como unpacking, unchanting para o advento do novo. Com efeito, sobre esses operadores estróficos : "acabou", dizem repetidamente os EN, ou melhor, os harikare [anfitriões-expectadores], mas de forma crescentemente assertiva, à medida em que o canto vai trilhando seus caminhos rumo ao descarte instrumental - "agora acabou mesmo"..., "acabou mesmo de verdade"... "pronto! já vem outro novo", enquanto os yãkwa-músicos seguem incólumes em seu trabalho estético-motor de extração das qualidades-pulsações dos caminhos percorridos pelos cantos. É muito importante notar que a vigília sobre esse desfazimento engajado - porque investido esteticamente - compõe um dos traços essenciais da ecologia indígena, a qual, por essa e outra vias, diferencia-se radicalmente daquela engendrada pela economia ocidental. Sobre esse "não-acompanhamento", digamos, das conseqüências de uma intervenção sobre o espaço, sobre a não-vigília do desfazimento da mesma, sobre o desinvestimento do desejo nessas instâncias, ver infra. Ah, sim, porque a música e a dança (entre outros), para os povos indígenas, são instrumentos bastante efetivos de interferência no espaço, o espaço que é já sociopolítico. O ritual, o yãkwa, o lerohî, são trabalho, e trabalho duro! insistem enfática e repetidamente os EN ao tomarem emprestado um conceito dos iñoti (povos não-indígenas). Não gostam muito da palavra "ritual", a utilizam com desdém, lhes parece talvez algo descomprometido demais, e isso não lhes interessa - o que, muito pelo contrário, não significa que não estejam cientes do aspecto lúdico, artístico, playful, de tudo o que fazem. Uma coisa certamente não (des)implica a outra...e aí é que tá.
- ↑ Isso certamente advém da formulação de Viveiros de Castro (2002:447, n.39), que assimila a couvade a uma cerimônia anti-nominação, da qual agora me recordo. No entanto, ainda é preciso refletir melhor sobre as possíveis conexões entre os dois usos aqui indicados. Em uma primeira instância, pode-se dizer que ambas são espécies de "esperas", suspensões no movimento de especiação: mas enquanto os refrãos, ao suspenderem momentaneamente o processo de nominação, expandem a sonoridade para o socius - ainda que um socius já, e sempre, pré-diferenciado - são sempre três ou dois os círculos de dança, lembremo-nos -, fazendo-a interagir em um nível mais contrapontístico com os outros círculos coreográficos, a couvade, ao suspender momentaneamente o processo de nominação, recolhe o campo de interfluxos contagiosos para dentro da família nuclear, restringindo também o espaço de ação dos corpos daqueles que se encontram em tal condição. Ambos sendo, evidentemente, condição do processo de nominação-especiação, não apenas enquanto antíteses relacionais, oposições lógico-filosóficas do pensamento, mas também como efetivamente uma tomada de fôlego, um tempo-espaço de renovação do movimento, preparação para a seqüência da deriva nominativa que se seguirá - nos EN, chamamos esses estados restritivos e revitalizantes de kadena, muitas vezes com substituição dos objetos das pessoas envolvidas, obviamente sempre enquanto preparatórios dos novos alores que se colarão à pessoa renovada, ou recém-feita (ver tb sobre kadena na puberdade, Silva, 1998). Dos primeiros - refrãos - talvez se pudesse dizer: "é preciso esperar e cuidar para que não sejamos sorvidos pela deriva da especiação infinita"; dos segundos - estados de resguardo -, talvez se pudesse dizer: "é preciso esperar e cuidar para que não sejamos arrebatados pelo perigo da indiferenciação infinita". Caminhos e descaminhos que fazem parte da vigília ritual - no sentido mais amplo que se possa emprestar a esse termo, ou seja, no mínimo, é imperativo que não seja tomado enquanto oposto ao "cotidiano"; pois é uma combinação seqüenciada, sazonal e por vezes justaposta desses dois modos - i.e., caminhar/descaminhar, fazer/desfazer, expandir/retrair, cantar/descantar - que atualiza os caminhos mais amplos percorridos por esse povo amazônico, determinante da sua forma de tratamento ético-político do espaço e por conseguinte da sua relação com a diversidade.
