Espaço granulado, espaço inundado
De Abaete
Tabela de conteúdo |
[editar] Da anti-ecologia, ou a ecologia do extermínio
- Devastação operada pela monocultora de soja no Mato Grosso (Foto © Greenpeace Brasil).
- It's inevitable... - Agent Smith, em Matrix
| Aparelho de granulação ...que depende do aparelho de captura estatal, este captor que procede por afunilamento do desejo, enfurnando-o no "aconchegante" ambiente edipiano. Com este devidamente investido no "quentinho" de Édipo, o caminho está livre para empreitadas mega-devastadoras de exaustão, pulverização e desertificação/abandono de tudo o mais. Desvio do olhar : limite deslocado, o Édipo funciona como um eterno "ah, então era isso...", "ah, então era isso...", "ah, então era isso...", "ah, então era isso..." - cujo escopo parece abarcar da família nuclear à inundação granular de mercadorias através da marketização das vontades, passando certamente pelos discursos produzidos pela ou apropriados da Ciência. O "ah, então era [sobre] isso [a vida]" estende-se para um "ah, então era isso [que queríamos]"...
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| Interessante examinar, ainda que brevemente, o discurso, perspectiva, estética granulares associados a essa forma de pulverizar o espaço. |
De Cuiabá a Brasnorte, por exemplo, pode-se facilmente ouvir exortações tais como: terra limpa!, terra útil!, terra bela: - um mar todo verdinho [antes da colheita], a coisa mais linda que tem!
- A-Mazing. Do presidente da Famato (Federação de Agricultura e Pecuária): - Nós temos que começar uma grande conversação pra que não se ampliem mais reservas indígenas, as reservas naturais, as reserva obrigatórias pela legislação ambiental sem necessidade. Assim, vamos acabar virando um estado pré-histórico.
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Extermínio |
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| Transformando a Amazônia em ©McNuggets (ou Waste Food Networking) |
| Um documento recente do Greenpeace expõe precisamente essa 'conjuntura transamericana,' parte da cadeia (ou 'scale-free network') que vai do Banco Mundial e o mega-agro-capital americano, pela mata Amazônica e a exploração (e até escravidão) do trabalho peão nas fazendas mato-grossenses, até Santarém, Liverpool e os frangos europeus e os preciosos ©McNuggets do velho mundo: "Three US-based agricultural commodities giants – Archer Daniels Midland (ADM), Bunge and Cargill – are responsible for about 60% of the total financing of soya production in Brazil. Together, these three companies also control more than three-quarters of the soya crushing capacity in Europe that supplies soya meal and oil to the animal feed market." Greenpeace, Eating up the Amazon, p.5. E veja o 'footprint' dessas três companhias (junto com a brasileira Amaggi, é claro) nesse mapa recente da região em torno do Parque Indígena do Xingu: |
- (Imagem © Greenpeace 2006)
Nota-se que essa expansão devastadora ('sem voltas' em termos ecossistémicos)
está ocorrendo inclusive em ritmo acelerado em áreas reivindicadas como
terra tradicional por vários povos indígenas da região.
aaaaaalternativas...
Desenvolvendo alternativas menos neo-liberais (vamos nos manter no campo do eufemismo), que saem da imposição macro-estatal de uma tabula rasa, a minimização da vida alheia e a maximização do 'ground zero, year zero' (combinação 'planejada' de agrotóxicos alocídicos e sementes autocídicas, inférteis, monsantadas, que tem que ser re-compradas a cada ano), tem a permacultura, a no-till farming, a agroecologia, e - é claro, mas já diferente - a ‘slash-burn’ indígena - que pensam, justamente, na densidade das camadas, a composição molecular solo-rizoma-ar, que gera um ‘micro-ambiente’ novo, um milieu pensado, a cada (toda) escala.
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[editar] Agricultura rítmico-participativa indígena
A partir da máquina ritual-florestal indígena, faz-se da superfície lisa de um rio a densidade de seus arredores, um espaço repleto de pontos de passagem - "tal como porteiras" (no sentido de portais que levam a diferentes caminhos), dizem os Enawene Nawe também a respeito dos seus emaeda (refrãos) em sua teoria do movimento musical [3]. Esses pontos de passagem que ajudam a compor (no sentido rítmico participativo indígena) os traçados das topologias musical e territorial, não são, nem numa nem noutra, absolutamente destinos, ou tampouco indícios de uma noção incipiente de propriedade, mas referências conceitualmente complexas operantes em sua sina motora, esta sim um destino conhecido: o de percorrer e adensar os awiti [caminhos] - conceito dos mais importantes -, extrair até o ponto relativo de onde se pode retornar para refazer a diversidade. Muitos mitos lidam com o problema do extermínio, ele é portanto um limite conhecido e deliberadamente evitado.
| Danekwana (ou "kete toene") → dançando o yãkwa e (é) fazendo, arando, a roça de mandioca |
- danekwana [abrir, arar roças (de mandioca=kete)] : figura coreográfica do ritual yãkwa performada em geral ao final de um dos blocos diurnos de performances diárias. Dos três círculos de dança característicos desse ritual, abre-se em linha (danekwana) apenas o círculo maior, aquele que comporta o instrumento weresero -- o tipo menos grave de flauta doce pertencente ao conjunto de instrumentos da casa de flautas (hayti), do qual pode-se dizer que é o único instrumento inter-clânico, ou seja, dos 9 clãs, 8 deles ewayate weresero, portanto apenas 1 não o possui; os outros instrumentos de hayti, todos associados ao yãkwa, não são ewayate por todos os clãs, apresentando uma distribuição mais rarefeita.
- O movimento em questão é uma espécie de extensivização/abertura para o espaço da praça da aldeia (wetekokwa) de uma circularidade mais contida verficada em várias escalas/estágios: em primeiro lugar, dança-se (aõlikywa) dentro do espaço redondo de hayti; depois, ao sair para a praça, os dançadores mantêm-se em um espaço próximo a esta, sempre em três círculos; ao final o movimento ganha sua versão extensiva "arando", "abrindo", "varrendo" toda a praça da aldeia, com a figura danekwana. Lembrando que também as roças de mandioca vão-se estabelecendo em esquema de extensivização do círculo da aldeia ao longo dos anos, até que se esgote o cultivo em um diâmetro relativamente vasto no decorrer de cerca de dez anos (às vezes um pouco antes, como agora), quando se dá a mudança de aldeia[4].
- weresero : a qualidade sonora desta flauta doce de 4 furos, compõe, com sua companheira um pouco mais grave walalon, uma textura marcante e expressivamente destoante do restante de blocos de instrumentos musicais. As linhas altamente melodiosas que executam (quer em termos relativos - intra-comparativos -, quer "absolutos"!), destacam-se, no acúmulo de contra-passos dos três círculos concomitantes, como a própria tessitura yãkwa, uma tessitura yãkwa - por isso não parece casual a larga distribuição destes dois instrumentos (principalmente o primeiro) entre os clãs, se comparados a todos os outros. A riqueza timbrística de um coro de cerca de 20 a 40 flautas doces desenhando as mesmas ehaynada (linhas melódicas) é extremamente penetrante - aerofones, dentre os quais as flautas em particular, produzem sons extremamente ricos em harmônicos como se sabe. Sem dúvida, poder-se-ia chamar as ehaynada por elas executadas - a elas atribuídas enquanto instrumentos musicais e clânicos - de "temas", enquanto aos outros instrumentos seriam atribuídos "contra-temas", ou mesmo "variações", estruturalmente falando. Mas não façamos isso: não há nada nas concepções enawene nawe que nos permita distingüir hierarquicamente (ainda que de forma apenas estruturalmente hierárquica) a disposição entre temas e contra-temas. Os povos indígenas amazônicos insistem em deslocar a percepção sempre para mais adiante - oferecem um pouquinho mais de "identidade" aqui, apenas para deslocá-la e desfazê-la adiante, e sobretudo negam-se terminantemente a sinalizar com qualquer noção de proeminência no que se refere a todos os elementos rituais. As peças músico-coreográficas são todas calcadas em cantos de referência, cantos-conceitos, e da mesma forma que não se pode dizer que há proeminência do círculo executante da flauta doce em relação ao da trompa ou do chocalho, também as partes instrumentais não são contra-temáticas em relação aos cantos-conceitos. Trata-se mais das tais "porteiras", ou seja, de blocos de canto vocal ou instrumental entremeados segundo seqüência diversa por refrãos onomatopéicos estreitamente ligados aos passos minimalisticamente distintos da dança circular. Os refrãos são por sua vez compostos de pequenas células de cunho predominantemente rítmico, e constituem-se também num elemento pan-conceitual, atravessando diversos cantos ao longo das performances da temporada. Eles conferem uma qualidade rítmica distintiva, uma espécie de rubrica musical atuando como índice, para todo o povo enawene nawe, do rol de cantos-conceitos a eles atrelados (dos yãkwa que tive a oportunidade de presenciar - dois clãs diferentes, em quatro anos - fiz a compilação de dez dessas células) - são como chamados de animais, mas isso ainda carece de maiores investigações.
| Portanto, sem temas, no motifs... |
| A própria polifonia músico-conceitual encontrada na tripla concomitância de círculos diversos mas interdependentes de dança e música nos alerta contra esse recorte, ainda que seja tentador para qualquer um acostumado com a música ocidentalizada (em cujo contexto encontram-se inclusive em certa medida as versões clássicas de jazz, samba, etc). A articulação musical enawene nawe/indígena passa por outros recortes que a forma de criação ocidental, mas também que as formas oriundas das culturas africanas, baseadas fundamentalmente na proliferação polirrítmica da forma "pergunta-resposta", ainda que esta última certamente também não possa ser subsumida à primeira. As suítes de aerofones(clarinetas, flautas, trompas, trompetes) encontradas em diversos contextos amazônicos, ligadas ou não a uma casa de flautas, apresentam em grande parte dos casos uma estrutura de hoqueto, ou mesmo responsorial; mas ao contrário das tradições africanas, não há polirritmia strictu sensu, ie, não há concomitância entre células ou frases rítmicas diversas. Os Enawene Nawe parecem ser os únicos, dentre os povos amazônicos, a explorarem essa concomitância, através dos três círculos músico-coreográficos - embora a forma de engajamento, digamos assim, entre esses três conjuntos de texturas rítmico-melódicas não seja tão musicalmente estreita - os as tornaria muito estreitamente dependentes umas das outras, como no caso da polirritmia africana -, penso que pode-se falar em um outro nível de engajamento, aquele que compõe os blocos dos cantos-conceitos, dos hirahã awiti (caminhos dos cantos), cujo engajamento repetido ao longo das retornantes temporadas clânicas acaba por compor, por sua vez, um outro nível de tessitura músico-coreográfica, desenhando uma polirritmia singular e extremamente complexa. Como se vê, existem inúmeros níveis de texturas alinhavando conceitos, cantos, caminhos, fraseados musicais, ritmos, dança, clãs, instrumentos musicais (aspecto organológico) e espíritos, cuja compreensão ampla e também virtuosística é extremamente importante para os sotakatare (mestres músico-rituais) e para a totalidade dos homens-músicos, mas não apenas: atuam mesmo como parte das próprias tessituras singulares da vida na aldeia enawene nawe. Lembrando que o que chamamos aqui genericamente (e por força do hábito) de ritual ocupa 11 meses de seu calendário anual, em 7 dos quais verificam-se as performances na aldeia.
Mesmo a idéia de que "tudo é variação", de que se trata sempre de uma "variação da variação" - conseqüência da análise estrutural -, não atende bem às vias conceituais enawene nawe, e é atrás destas que estamos afinal de contas. Portanto, embora seja evidente que podemos extrair conseqüências imediatamente estruturais de um complexo músico-ritual como aquele levado a cabo por este povo amazônico, torna-se premente a mudança de referencial analítico após um confronto subseqüente do material analisado, isso se quisermos tentar começar a compreender a sua forma de conectar e desconectar as coisas. Os insights gerados pela análise primária, evidentemente são sempre úteis, caso não nos contentemos em grudar no chão de seus arcabouços teóricos. Confiram o link abaixo, o qual remete a uma página em anexo destinada à exposição de trechos transcritos e primariamente analisados: |
| Ver Tessituras yãkwa |
Tentemos substituí-los, portanto, ie, substituir todo esse instrumental arraigado de "tema/variações/contra-temas", por blocos de conceitos nativos inter-afetantes, por modos, modalidades, tessituras, qualidades do que é designado para afetar - não para representar, estruturar, reproduzir, reorganizar, teorizar, abstrair, hierarquizar, afunilar, piramidalizar as linhas do pensamento. A insistência na noção de afecção, afetividade, modalidade, sazonalidade, over simbolismo, estrutura, etc, traduz não apenas a adoção preferencial de um determinado viés teórico-metodológico, ou a tentativa de buscar conceitos melhor adaptados ao que se presencia no campo etnológico, mas, acima de tudo, aponta para os problemas ecológicos aqui colocados, a saber: a concepção/prática segundo a qual tudo o que se faz é imediatamente conseqüente, afetante, ético-político - e isso é tanto um problema para os povos indígenas quanto para "nós". Muito da avaliação das mulheres, por exemplo, enquanto expectadoras não do ritual em si - posto que são partes tão atuantes quanto os homens - mas das performances músico-coreográficas na praça da aldeia, dizem respeito acima de tudo a uma avaliação de intensidades afetantes : uma boa performance, aquela que vai saciar - ainda que apenas momentaneamente - os espíritos, deve ser sobretudo intensamente executada, agenciada. A música dedicada ao ritual yãkwa, o qual ocupa sete meses anuais, é dos espíritos subterrâneos, dos yakayriti : dos yaka nawe - em linguagem ritual=povo flechador -, e eles não sobem à superfície para brincar em serviço... há mesmo um excesso dessa presença, essa presença é acachapantemente afetante : o que se pode fazer é entrar vertiginosamente em sua dança para ritmicamente conviver com a inexorabilidade faminta (literalmente!) de suas volições, de seu querer interminável...! [5] Não se toma a sua perspectiva no ritual : o ritual não é o humano enquanto espírito, nem o humano comunicando-se com os espíritos; não é a suspensão do tempo cotidiano, nem o tempo da alteração das condições normais de percepção {sobre isso ver discussão infra}; se se trata da agência sobrenatural de base (espíritos, seres subterrâneos ou celestes, enfim) aliada à vitalidade humana (mas não apenas), significa que a agência-vital-ritual é cósmica, mas o cósmico não enquanto reflexão simbólico-idealista do humano no cosmos, mas como rebatimento afetante do ritmo cósmico sobre os povos, espécies, compósitos entre estas, múltiplos e díspares [nawe] - noção que no presente contexto parece ser mais pertinente do que a de humanidade. Não é portanto, como pareceu pensar Lévi-Strauss (1971), o "humano tentado se [re-]colar ao cosmos", espécie de retrocesso algo incontornável em relação ao advento da linguagem (embora que reorganizável em termos mais positivos para o autor através da deriva científica, esta com aproveitamento mais rentável do pensamento segmentador) - é mais o humano em vigília agenciando o seu colamento inexorável ao cosmos de forma conseqüente. O ritual é, assim, a única coisa que se pode ser : é uma lida, uma dança, uma contra-dança, uma negociação extremamente sensível, perceptiva, de espírito para espírito. De bloco (clânico) de yakayriti para bloco (clânico) de yakayriti; ou ainda de enore nawe (povo celeste) para yakayriti. Seja qual for a modalidade, trata-se de uma guerra de titãs, aliança entre titãs, sempre. Os Enawene Nawe estão no meio, habitam os patamares do meio, são o meio : são como a cartilagem entre os ossos e os músculos - foco vital indispensável à articulação, articulação entretanto jamais humanamente egocentrada. Uma flecha-raio celeste, vinda de cima (enore nawe) para baixo (yakayriti), pode eventualmente pegá-los desprevenidos, como já presenciei certa vez... [6]. Os yakayriti, por sua vez, sub-terrestres, digamos assim, são os senhores (e portadores) incontestáveis das cobras (ui)... andam com elas enroladas por todo o corpo, e têm a terrível mania de jogá-las (ui halatene) por caminhos por onde passam os Enawene Nawe... ora por perseguição intencional - a alguém cujo clã deixou de cumprir intensamente as tarefas rituais extenuantes -, ora por puro "descuido" jocoso (não para os que atravessam seus caminhos, entretanto!). As vestes yãkwa são compostas em grande medida de palha-cobra amarrada na cintura, no pescoço, nos braços, nos punhos. As flautas, antropomórficas em certo nível (embora não apenas), também as portam. Além disso, disseram-me uma vez que as joelheiras de borracha que as mulheres levam consigo desde crianças (iteyti) são também cobras (o que foi confirmado meio a contragosto por algumas mulheres).
| Oxumare largou suas cobras no chão (João Bosco/Aldir Blanc) |
| Algo de Oxumare no ar, ao que parece [acudam os especialistas]: senhores das cobras, dos ciclos, dos movimentos, tudo isso equacionado por uma ambigüidade entre masculino e feminino (ver também seção abaixo); troca de pele, troca de papéis, eis algo importante, mas entre os EN, sempre enquanto deixando rastros, pistas pelos caminhos : halatene - jogam-se cobras - instrumento de captura dos yakayriti - e jogam-se cantos pelos caminhos - instrumento dos yãkwa [homens-espíritos]; o primeiro enquanto captura, o segundo enquanto fortalecimento dos caminhos mesmos, e portanto daqueles que os traçam. A música do traçado: é preciso conhecê-la, e a fundo - são partes instrumentais virtuosísticas (que chamei acima de coda) que operam o halatene de um canto, que o descantam (para utilizar uma analogia com uma forma medieval interessantíssima), ie, que desfazem instrumentalmente o fraseado vocal (que é exatamente o mesmo, ou seja, não estamos falando de inversões ou reversões melódicas, portanto), enfim: que o descartam ao chão e anunciam a chegada de um novo canto através de seu prelúdio (este também instrumental), impondo o novo fraseado rítmico-melódico que lhe é peculiar e distintivo. [Há mesmo uma "deixa" instrumental para isso, muito sutil: após o toque do halatene (coda) de um determinado canto, o prelúdio que se segue com a nova rítmica do novo canto é iniciado através do toque de parte de seu fraseado (B + C) uma 8ª abaixo em termos tonais (no chamado 1º modo da flauta), e isso uma única vez, ie, sem repetições (é o que chamei de B0 + C0 na estrutura do prelúdio); após esta "deixa" grave, que figura como uma espécie de interposição sutil de um outro nível da mesma tessitura, segue a continuação do prelúdio instrumental do novo canto no 2º modo da flauta, já apresentado brevemente pelo modo grave, e que agora desenrolar-se-á com todas as repetições que lhe são características - e cuja "estrutura" (descrita em anexo) é exatamente a mesma para todos os cantos da flauta doce weresero ligadas ao refrão onomatopéico tb descrito em anexo, ou seja, a "sintaxe" - para quem quiser -, é a mesma, mudam as características rítmicas das "variações-motivos" de cada canto específico atrelado a um certo refrão, emprestando uma textura suplementar e singular a cada um, embora façam parte de um certo conjunto refrânico-coreográfico que os faz moverem-se num terreno rítmico-melódico extremamente contíguo - conforme se poderá verificar mais minuciosamente no restante das transcrições dos grupos de cantos-refrãos. Notemos já, embora ainda de passagem, que quanto à deixa em modo grave, um dos operadores-índices da mudança de canto, trata-se menos de uma "deixa" do que de uma "pegada", nos termos dos EN : hirahã iowane, "pegar o canto"]. |
Note-se que: 1) os Enawene Nawe trabalham com essa diferença de escalas rítmico-espaciais de forma compulsiva (tanto em termos da dança e da música - onde verificam-se inclusive momentos específicos onde determinadas peças musicais padrão têm seus andamentos acelerados, algo bastante incomum nesse contexto etnológico - quanto de muitas outras coisas, como armadilhas, barragens, etc...); 2) a extensivização de uma circularidade reclusa é o mote, digamos assim, das expedições rituais, cuja sequência compõe, a meu ver, a própria pulsação enawene nawe, a base de seus ritmos clânicos variados; o retorno à circularidade, entretanto, não se dá em seqüência deslizante, mas, antes, de forma a ser quebrada, furada, ou mesmo seduzida, conforme a situação (quer se trate da volta dos yãkwa, homens-espírito expedicionários, quer se trate das performances diárias iniciando na madrugada, enfim): essa quebra, ou abertura de um buraco (literalmente) é o tema de um dos principais mitos enawene nawe, aquele que conta a sua saída da pedra, versão de um tema clássico na Amazônia.
| Dos Ritornellos: emaeda [refrãos] - souri [espera] |
| Se ao nível mais amplo - mais evidentemente territorial e exterior - da estrutura de um canto os refrãos marcam as passagens por entre os blocos de canto vocal enquanto portas, porteiras, portais, saídas (os cantos yãkwa dividem-se em três blocos de estrofe-nominação;
ao nível do movimento sonoro eles compõem esperas (souri) - não menos exterior, decerto, mas nem por isso fractal, creio eu - tratar-se-ia mais de uma composição de posturas, de alores, modos, texturas de ordem diversa, ou seja, não apenas replicativa de relações à diferença escalar; souri : são como que pausas não-silenciosas, de articulação fundamentalmente rítmica, onomatopéica, anti-nominativa [7], uníssonas, transconceituais: tanto transclânicas quanto trans-cantos-conceitos. Em um nível, eles agregam e articulam blocos contíguos de cantos-conceitos, ou seja, determinam que certa faixa de qualidade e tessitura rítmico-melódica-timbrística está essencialmente atrelada a certa faixa de qualidade mítico-narrativa-concitativa (esta última relativa às possibilidades textuais dos cantos). Em outro nível eles determinam a pausa no movimento de especiação-nominação, bem como o modo através do qual isso deve ocorrer: trata-se de uma pausa articulada e cheia de qualidades estilísticas que atuam enquanto índice distintivos. É como se o uníssono refrânico-onomatopéico fosse uma das possbilidades expressivas da experiência dos Enawene Nawe enquanto povo uno - algo mais relaxado - menos diretamente marcado e assediado pelas especiações clânicas, as quais demandam um eterno hekwari [troca, reposição, substituição], uma eterna vigília às antecipações de demandas dos espíritos clânicos não-contemplados na temporada. Entretanto, como tudo nos EN, mesmo esses momentos de confluência, de espera, como dizem, nem esses são jamais verdadeiramente relaxados, nem tampouco estritamente uníssonos, uma vez que nos rituais dos espíritos subterrâneos, os yakayriti [yãkwa e lerohi], os grupos coreográficos (e conseqüentemente refrânicos) vêm sempre em três, ou mais (yãkwa), ou dois (lerohi) - à exceção de poucos momentos específicos no calendário das performances, os quais terei a oportunidade de explorar alhures. A articulação entre esses alores dos refrãos e das outras partes distintivas dos cantos (vocais e instrumentais) compõe uma pulsação-tensão característica dos Enawene Nawe (e quem sabe, de muitos outros povos aruaque), aquela que os faz um povo uno, apenas porque extremamente diferenciado, aberto, incorporativo -- um povo de povos - não parece ser outro o sentido de nawe. Um povo, cujas eternas idas e vindas que são, na verdade, o único caminho possível para o conhecimento, o aprendizado profundo - e portanto para se preservarem da morte através da sábia administração do ritual -, que pressupõem o adensamento das distâncias relativas entre um ponto do território e sua aldeia, entre uma casa de um determinado conjunto de yakayriti e a casa de flautas, entre um motivo musical (ritmo, melodia e texto) e outro, entre um determinado conceito e outro, o único meio, portanto, para se jogar o jogo político das temporalidades sobrepostas. Todo evento expressivamente político, de grande potencial afetante, se reporta entre os Enawene Nawe invariavelmente à manipulação e articulação, por elementos diversos inscritos em seu socius, de blocos conceituais de diferentes níveis, "compostos" de traços musicais e rituais. Altamente ciosos da elegante manipulação desses blocos conceituais, músico-rituais, clânicos, os Enawene Nawe no entanto transversalizam sua qualidade, textura e sonoridade enquanto povo de maneira não menos elegante, mas muito mais inclusiva, através dos refrãos, dos ritornellos. Os refrãos correspondem às esperas, às pausas, aos intervalos entre-movimentos, aos tutti. E assim como suas esperas têm qualidades diversas, inclusive ritmicamente (diversos são os refrãos), os próprios Enawene Nawe são um composto de povos diversos, cada qual com seus tempos, seus ritmos, revitalizados enquanto conjunto no espaço dos refrãos, no entre-dois movimentos. A quase cacofonia produzida pelos diferentes cantos simultâneos das performances é na verdade a polifonia dos refrãos, que apenas sugerem, no compasso variado de suas esperas, que a complexidade do movimento por vir depende dessas pausas rítmicas, jamais silenciosas, energizadas pelo conforto das repetições. Essa é a base da teoria musical enawene nawe: linhas ondulares, caminhos de som e texto, cujo ponto de partida e chegada é a regularidade transeúnica e a-territorial dos emaeda (ritornellos). A resultante estética da concatenação dessas diversas qualidades rítmico-conceituais é a inevitável sensação de descompassamento que se sente, de algo, que, a despeito disso, já é intrinsecamente descompassado, porque fundado na inexorabilidade e fatalidade dos movimentos do mundo. Se a singularidade experimental dos Enawene Nawe enquanto povo uno se dá nas pausas, no entre-movimentos, nos refrãos (os quais possuem um grau próprio de variação), é nas expedições sonoras das estrofes que experimentam o preenchimento efêmero de suas qualidades distintas, clânicas, territoriais. Articulando esses dois tempos está a dança enawene nawe, cujos passos são estritamente associados aos refrãos, sugerindo assim de forma universal e rítmica, os baixos limites da sobrecodificação de valores e qualidades enawene nawe, da sua cristalização em "cultura": as viagens expedicionárias tanto das estrofes (som e narrativa) quanto dos clãs, têm por destino inescapável uma monótona, circular (a-territorial), mas enérgica e revitalizante "coreografia refrânica", sua única e marcante possibilidade de dança, que atua como um organum transcodificado, um baixo contínuo coreográfico - é o refrão transposto para os domínios do coreográfico -, ponto de atração e repouso dos viajantes. |
[editar] Pensar uma barragem
Os Enawene Nawe esfregam folhas nas armadilhas da sua barragem, acalmando-nas, o cheiro das folhas deixando-nas ‘sedutoras-de-peixe,’ quietas, à espera, ‘inertes,’ no fluxo violento do rio, que passa pelos vazios do corpo de Dokoyi (filho - roubado - do grande herói pescador Dataware), esticado ‘ainda morto/dormente’ de um lado do rio ao outro, traçando, assim, o terceiro-traiçoeiro lado do rio; isto é, a invisibilidade do futuro antecipado: a chegada do peixe que sonha que está vivo, já e ainda, na sua casa, casca, caixa, caixão - armadilha.
Foto acima: Barragem (wayti) enawene nawe, Adowina ("Rio Preto"), área adjacente à TI Enawene Nawe, há dez anos reivindicada pelo povo (Mato Grosso). 2003.
Foto abaixo: A PCH Paranatinga II em construção no rio Culuene, Mato Grosso: mais informações no site do ISA. 2006. A construção e eventual operação da PCH (e outras planejadas) ameaça sítios históricos e sagrados dos povos do Alto Xingu, além de ameaçar poluir um dos formadores principais do rio Xingu, afetando o ecossistema local e trazendo prejuízo grande às populações dentro do P.I. Xingu que dependem das suas águas, peixes, fauna.
Veja também a publicação Tenotã-Mõ. Alertas sobre as conseqüências dos projetos hidrelétricos no rio Xingu, organizada por Oswaldo Sevá Filho (2005).
| xxxxxProjeção / Antecipação |
Armadilha enawene nawe (mata):[8] um tubo, feito de casca da árvore homônima, da qual se faz a armadilha, costurado com um tipo de cipó (inihin), enfiado num cone feito de tiras de broto de buriti amarrado (dolayhin), mata também é a caixa torácica de Dokoyi; tem uma protuberância na entrada que 'soca' o peixe, bate e esconde, deixando-no inconsciente/morto, quando é puxado tubo adentro pelo forte vórtice produzido pela juntura do rio e o 'corpo esvaziado' de Dokoyi [9].
Diferença entre antecipar e projetar (uma barragem, por exemplo). Jullien (1996:229-230):[10] "À partir de la construction d’un modèle, le seul rapport qu’on puisse entretenir avec l’avenir est de l’ordre de la projection (ce qui échappe au projet étant à renvoyer au domaine du hasard ou de la chance); qu’on parte du potential de la situation, em revanche, le rapport à l’avenir est d’anticipation..." Projeção (do modelo, forma, eidos, idéia, visível) e a produção do caos (idem:230). Antecipação (do evento ainda-não-visível) e a dissolução afrouxada do próprio corpo através da técnica (barragem velha/furada, cheia de 'vazamentos': veja nota abaixo), permitindo os fluxos/contra-fluxos. Técnica (indígena) que antecipa seu desfazer no ato de fazer. Contrastar com a PCH. Repetindo o conceito descrito acima: uma ecosofia/ecopolítica de extrair até o ponto relativo de onde se pode retornar para refazer a diversidade. Técnica sazonal/solta.
| Um pouco antes de deixarem os acampamentos de pesca/barragem para voltar à aldeia os Enawene Nawe (ou melhor, os sazonais yãkwa) quebram levemente suas wayti (wayti watohã), afrouxando-nas, deixando-nas como que furadas, apropriadamente ainda mais perecíveis, prontas a serem lentamente, com o passar de muitos anos, levadas pelo fluxo do rio. Dessa maneira, os fluxos de peixes poderão passar novamente quase regularmente, mas não sem que alguns peixes ainda sejam presos em suas engrenagens puídas, antecipação que levará os Enawene Nawe a retornarem periodicamente - cada vez mais esparsamente - no intuito de recolher os que por ventura encontrem-se aí bloqueados. Não me parece nada fortuito que essas wayti (barragem) sejam, assim como hayti (casa de flautas), espécies raras de monumentos-limite da sobrecodificação indígena, cuja perecibilidade específica - física e instrumental - tem mais longo alcance que os traçados músico-rituais em cuja temporada precisa ajudaram a compor : operam, por um longo tempo, como referências gastas pelo uso do tempo, transpostas pelos novos fluxos rituais que devem sempre renovar-se, construir/antecipar outras referências. Quando passamos por rios que contêm ou contiveram barragens no passado, é comum vermos alguns troncos ou pedaços ainda fincados ao chão, presos no leito, solitários, confundindo-se com alguma árvore que possa ter caído nalguma tempestade, insistindo em balançar ritmicamente na correnteza, e vez por outra pode-se ouvir dizer que "aqui foi feita uma barragem quando meu avô era criança." |
As barragens viram nomes - pois também é disso que se trata fundamentalmente ao se fazer um yãkwa - cantar nomes, nomear, marcar seus donos, seus ewayate, ou melhor suas ewayato (donas : -o, -lo, marcadores do gênero feminino): em primeiro lugar, mulheres, em último, espíritos. Se os cantos referenciam um devir-mulher, um compósito mulher-espíritos, as barragens e a casa de flautas são affaire masculino, e a relação entre esses dois monumentos indígenas de fato não poderia ser mais masculinamente estreita: as flautas de hayti só servem ao rito yãkwa (cheia-vazante) - os outros três ritos anuais das estãções seca e enchente (lerohi, salumã e kateõkõ) comportam instrumentos que devem ser guardados dentro das casas residenciais; o yãkwa e sua hayti, portanto, é também o único, dentre as quatro modalidades de ritos, que se utiliza de wayti (barragens de pesca) enquanto modalidade pesqueira; ambas as máquinas - musical e pescadora - são operadas exclusivamente por homens, homens-espíritos. Homens-espíritos a nomear musicalmente mulheres. A extensão disso é tanta ao ponto de os anfitriões do rito, os harikare, serem em certa medida considerados como mulheres frente aos yãkwa expedicionários. Mas os nomes cantados são os das mulheres anfitriãs, aquelas que são donas das roças yãkwa de mandioca (yãkwa hetalayti)[11]. |
Pensar: filtrar, crivar; cribler, sift. Deleuze & Guattari:[12] "Le plan d'immanence est comme une coupe du chaos, et agit comme un crible," (p.44). Pensar (é) uma barragem. Ou, será que uma barragem pensa? Reservatório: "Les concepts sont des événements, mais le plan [d'immanence] est l'horizon [absolu] des événements, le réservoir ou la réserve des événements purement conceptuels..." (p.39). Plano de imanência, imagem do pensamento, 'thinking complexion.'
Peixe (poder da imaginação alheia): "As I see it, life is an effort to grip before they slip through one’s fingers and slide into oblivion, the startling, the ghastly or the blindingly exquisite fish of the imagination, before they whip away on the endless current and are lost for ever in oblivion’s black ocean." (Mervyn Peake.) Conceito-peixe. Pacu. Peixe lindo/sedutor. Que engasga e mata (em alguns mitos sobre/com barragens).
- (EN) kayari (pacu): no mito de Dokoyi e Dataware, este é o peixe sedutor/traidor, que atrai Dokoyi para a água, e o conduz à morte por vingança dos peixes - instrumento transformacional de Woyolirioko, autor da vingança contra o rapaz Dokoyi e irmão de Dataware, portanto também pai do rapaz, embora de forma menos intensiva (mãhiã hahare kaxata wala, conforme dito textualmente no mito). As partes do corpo de Dokoyi, por sua vez, vingar-se-ão dos peixes nas mãos e sabedoria de seu pai Dataware enquanto engrenagens de wayti (barragem de pesca) - mata, a armadilha, é um compósito deste corpo, conforme já indicado acima. Mas não sem que antes Dataware se transforme em :
- (EN) huxikya (matrinxã): peixe esperto, líder e, segundo o mito, traidor dos outros peixes.
Sazonalidade dos fluxos de peixe (conceitos), rio abaixo, rio acima.
Redemoinho: o vórtice gerado pela armadilha (que suga/captura o peixe) como redemoinho, whirlpool - para os Ikpeng, o 'portal' que leva até o mundo subaquático (e vice-versa). Também para os EN, redemoinhos são portais para as casas subterrâneas dos yakayriti. Fishing dam: an array of whirlpools. Saída múltipla.
| Pomta e Rekpi (Ikpeng) no prelúdio de Pomeri Se enfeitando no semi-escuro da roça de mandioca, rostos pintados de (desenho de) peixe, antecipando a chegada de peixe (pescaria). |
[editar] "We want the animals alive and are longing for the earth to look beautiful forever."
"We want the animals alive and are longing
for the earth to look beautiful forever."
(from the Guardian.)
"We left our land in the Xingu to come to Europe to speak out about the many, problems we are facing. All the headwaters of the great Xingu river are very polluted. This is because the white people who are agriculturalists throw in toxic pesticides. They chuck everything in there - rubbish, empty cans and bottles of rum. They also kill the wild animals and they leave the dead bodies rotting by the river banks. We Mehinaku use the water to bathe in, to drink from and to fish. We are fisher people - we don't eat red meat. In the Xingu there is a lot of fish, every type of fish. Fish are so important to us and now the fish are dying. We are very, very worried because now a hydroelectric dam is being built on the Culuene river. Building has already started. I went to Brasilia to protest. All the indigenous peoples of the Xingu went to demonstrate there, and they told us they can't stop the dam. They keep on building. We went to the dam site to protest and they stopped work, but as soon as we left they started again. They don't care about us. When we go to see what is happening they don't want to know. So we need help. We have to fight for a better life. We don't want that dam. We want to preserve our land. We have to show people not to pollute the water, not to kill animals and not to throw poison in the rivers. The governor of Mato Grosso state, where we live, grows soya. That's all he does. He just orders people to plant soya so he can earn lots of money. He wants to grab half of our reserve, only to plant soya. I am beginning to understand things about the whites. What I see is that we, the Indians, respect them but they don't respect us. If you go to my land, all you will see is forest. It's unbroken. Now we have set up vigilance posts to protect it and the rivers. People come down the rivers in boats throwing out the rubbish and taking the fish. But I don't take things that belong to the whites. Funai (Foundation for the Protection of Indians) is responsible for our land. But we Mehinaku want to own our land. We want to register it in our name. We need our land and rivers for our life and traditions. This is very important to us. We sing, we dance, we fish, we hunt, we plant. We are never still because that's our way, it's how we are. My message to people in Europe is, please stand by us. We, the indigenous peoples of the Xingu, really need your help to stop these dams. This is very important - for all of us, for humanity." Kamalurre Mehinaku |
"A long time ago, this was our land. Now everything is finished. All the trees are gone. There are no bees' nests full of honey and no eagles. There are no tapirs, no monkeys - they have all died or fled. There are no animals here at all. The Preto river is totally spoiled. There are no fish and the river is all polluted. The ranchers are finishing everything and this land has become ugly. All this land belongs to the yakairiti - our ancestral spirits - who are the owners of the natural resources. They own the rivers, the fish and the trees. If you finish these off, the yakairiti will take vengeance and will kill all the Enawene Nawe. We've been on this land for a long time. There were no inuti (non-Indian people) here when I was young. We were here long before them. We never knew that so many ranchers would arrive in our land. We didn't know that tractors existed and we didn't know about chain saws that cut down trees. Nor did we know about cattle. Then we saw that as the city people came on to our land, they brought diseases, they polluted the rivers and finished off the birds and animals. Five years ago, there was nobody here. Now many, many people keep arriving. It's one ranch after another. We are not interested in cows because we don't eat meat. So these cattle ranches are of no use to us and we want nothing to do with them. These inuti are very different to us. They cut down the forest, pollute the rivers and mine deep into the earth. Then they throw away what they don't want. We do not want to sell or exchange our trees. We have written so many documents to Funai and nothing is ever resolved. So our heads are tired. They hurt because we are thinking and worrying so much. If the authorities don't protect our land we will take strong measures. The young Enawene Nawe say, "We will burn the bridges and set fire to the ranchers' buildings". This will cause a lot of damage. Then the ranchers will get angry and want vengeance. Blairo Maggi is the governor of Mato Grosso state and he plants soya. This is very bad for us. First the soya people cut everything down in the forest and savanna and kill all the animals. Then they send in a plane that sprays poison. This governor is very bad because he doesn't care about the animals and plants and trees. He's only worried about money. What are all the government bodies doing about this? Nothing! They are deaf and blind. We, the Enawene Nawe, will never destroy the forest. We want the animals alive and are longing for the earth to look beautiful forever. The inuti will take everything out so there will be no fish, no feasts and no ancestors, and we will die. We are very, very sad and very frightened. We want our words and pictures to be carried far away to other countries, so they can see and hear us. We need help from them." Kawari Enawene Nawe |
[editar] Waste cosmology
Uma deriva fascinante dos estudos de impacto socioambiental feitos para acompanhar os projetos infra-estruturais, como as hidroelétricas (ver acima), é a produção de algo semelhante (ver abaixo) às ‘cosmologias’ produzidas-diagramadas por etnólogos, uma waste cosmology, uma ‘cosmologia de resíduos’ - e não uma ‘cosmologia residual,’ sobrevivente de uma suposta ‘cosmologia plena’ anterior ou arcaica – que traça os efeitos colaterais, ‘não desejados,’ do projeto industrial no ecossistema local e regional: a parte intrigante sendo que é apenas aqui, nessa 'cosmologia suplementar,' e não no ‘projeto original,’ que aparecem os tipos de conexões, efeitos e até afetos multidimensionais e complexas que misturam/confundem o biótico e o abiótico em um ‘traçado’ que ecoa as ‘cosmologias’ ameríndias, pelo menos vistas no (do) seu aspecto molecular.
Diagram: A framework for assessing the impact of dams on river ecosystems.[13]
Nota: sem, infelizmente, ter visto ainda o filme citado por djm, Estamira por Marcos Prado, penso ou imagino que poderia ter vários aspectos a serem explorados aqui em termos de uma 'waste cosmology' derivada da 'desterritorialização' do Jardim Gramacho pelos catadores de lixo. Particularmente em relação a 'esquizofrenia' da própria Estamira. (DR)
Entrevista com Marcos Prado.
Foto acima tirada do blog Catadores do Lixo no Brasil. Ver também o site (com nome brilhante) lixo dot com br.
A propósito, Waste Matter: texto interessante sobre lixo.
| Notas |
- ↑ Um exemplo, apenas um, entre tantos outros do gênero: a "Guerra de Canudos", um dos mais sangrentos e obstinados genocídios da história do país (juntamente com aqueles de mais longa duração sofridos pelo povos indígenas do Brasil e da África), é incluída enquanto tema obrigatório nos currículos de pouquíssimas escolas [Lima, 1994, monografia de graduação], podendo-se contar nos dedos os livros escolares que incluem o fato, sendo que na maioria dos casos em que é abordado recebe uma roupagem estritamente messiânica, ignorando a disposição da nova República através das tropas de seu exército. O mesmo ocorreu com relação ao noticiamento pela imprensa da época nas grandes capitais - referências quase nulas, ou então extremamente deturpadas, cuja bela excessão foi a disposição crítica de Machado de Assis, em "A Semana" (e posteriormente o livro do correspondente de guerra Euclides da Cunha, é claro). O mesmo se verifica com relação não apenas aos genocídios sofridos pelos povos indígenas do Brasil ou da África, mas também com relação à inclusão de aspectos importantes e distintivos de seus modos de vida - hoje finalmente um assunto em pauta por conta da questão da política de cotas. Ver também o interessante documentário sobre o genocídio em Ruanda, "Shake hands with the devil" (2004), acerca da falência dos métodos da ONU e da recusa das grandes potências em assumir a sua parcela de responsabilidade direta (treinamento militar, armamento, quiçá participação no planejamento do massacre) - "o quê ? eles estão se matando por lá? não vimos não".
- ↑ Para uma análise antropológica do exemplo indígena, ver as possibilidades abertas [que evitam um certo cientismo anestésico no tratamento usual dessas questões] pelo trabalho brilhante de Eduardo Kohn 2002 sobre a estética ecológica Ávila Runa, a 'contaminação' da semiótica antropológica pelo perspectivismo indígena, que expõe o 'autismo cosmológico' inerente à produção humanista-capitalista.
- ↑ Interessante que a idéia de "porteira" certamente deve vir das fazendas dos arredores, dentro das quais se tem de passar para se chegar ao rio ou à cidade. No entanto, é evidente que esse uso do termo não passa por noção de propriedade alguma, até porque na maioria dos casos não sabem quem é detentor de quê, e mesmo se há algum proprietário para determinados áreas. Por outro lado a passagem pelas porteiras marca e indica a qualidade dos diferentes caminhos e entornos percorridos ou a percorrer - também para os habitantes não-indígenas da região, essa dimensão não-possessiva das áreas e caminhos deve operar em certo nível, dado que estradas públicas, abertas pelo governo, são ainda escassas.
- ↑ Sobre a agricultura e subsistência enawene nawe em geral, ver o excelente trabalho de Santos (2001, dissertação de mestrado).
- ↑ Se há uma "ansiedade" presente na práxis enawene nawe - sensação incontornável -, ela parece se dever justamente ao desfazimento das potenciais hierarquizações, conduzindo, insistindo compulsivamente em fazer passar quase cada fluxo ritual por todos os grupos e subgrupos (clãs, famílias, nomes, etc), por todos os papéis, modos de agrupamento, desfazendo a marcação identitária que ele mesmo poderia criar. Ver, sobre isso, o trabalho de C. Crocker (1977, 1979, 1985) acerca dos Bororo, cuja dinâmica parece ser semelhante ao que se encontra entre os EN.
- ↑ Há, é claro, outros modos de ação ritualmente importantes intra e extra yãkwa - os quais não abordarei aqui nesse exato momento. Dentre os pertinentes ao ritual yãkwa, os anfitriões do rito (harikare) poderiam ser identificados com os humanos, no sentido de que são identificados aos Enawene Nawe frente aos seus aliados/algozes; mas, note-se bem: 1) só são Enawene Nawe (humanos?) enquanto desprovidamente (de fato, quase nus se colocam os harikare frente aos yãkwa) doadores de si mesmos aos espíritos subterrâneos, aos seus próprios espíritos clânicos; 2) esse compósito chamado yãkwa (clânico) é um agregado não apenas de instrumentos musicais, mas de animais, pedaços de animais, plantas, objetos, forças, vontades (p.ex, espíritos cujo sufixo denominador é -huare são devoradores de algo em particular, preferencialmente - de castanhas podres, p.ex.) cravados profunda e densamente nos corpos dos enawene nawe (tenho o registro - não-exaustivo - de mais de 200 nomes de yakayriti associados aos instrumentos musicais e clãs, demonstrando uma infinita capacidade e vontade de contemplar as mais diversas combinações de elementos interespecíficos).
- ↑ Isso certamente advém da formulação de Viveiros de Castro (2002:447, n.39), que assimila a couvade a uma cerimônia anti-nominação, da qual agora me recordo. No entanto, ainda é preciso refletir melhor sobre as possíveis conexões entre os dois usos aqui indicados. Em uma primeira instância, pode-se dizer que ambas são espécies de "esperas", suspensões no movimento de especiação: mas enquanto os refrãos, ao suspenderem momentaneamente o processo de nominação, expandem a sonoridade para o socius - ainda que um socius já, e sempre, pré-diferenciado - são sempre três ou dois os círculos de dança, lembremo-nos -, fazendo-a interagir em um nível mais contrapontístico com os outros círculos coreográficos, a couvade, ao suspender momentaneamente o processo de nominação, recolhe o campo de interfluxos contagiosos para dentro da família nuclear, restringindo também o espaço de ação dos corpos daqueles que se encontram em tal condição. Ambos sendo, evidentemente, condição do processo de nominação-especiação, não apenas enquanto antíteses relacionais, oposições lógico-filosóficas do pensamento, mas também como efetivamente uma tomada de fôlego, um tempo-espaço de renovação do movimento, preparação para a seqüência da deriva nominativa que se seguirá - nos EN, chamamos esses estados restritivos e revitalizantes de kadena, muitas vezes com substituição dos objetos das pessoas envolvidas, obviamente sempre enquanto preparatórios dos novos alores que se colarão à pessoa renovada, ou recém-feita (ver tb sobre kadena na puberdade, Silva, 1998). Dos primeiros - refrãos - talvez se pudesse dizer: "é preciso esperar e cuidar para que não sejamos sorvidos pela deriva da especiação infinita"; dos segundos - estados de resguardo -, talvez se pudesse dizer: "é preciso esperar e cuidar para que não sejamos arrebatados pelo perigo da indiferenciação infinita". Caminhos e descaminhos que fazem parte da vigília ritual - no sentido mais amplo que se possa emprestar a esse termo, ou seja, no mínimo, é imperativo que não seja tomado enquanto oposto ao "cotidiano"; pois é uma combinação seqüenciada, sazonal e por vezes justaposta desses dois modos - i.e., caminhar/descaminhar, fazer/desfazer, expandir/retrair, cantar/descantar - que atualiza os caminhos mais amplos percorridos por esse povo amazônico, determinante da sua forma de tratamento ético-político do espaço e por conseguinte da sua relação com a diversidade.
- ↑ "Armadilha para peixes" em outras línguas aruaque: mutu [mehináku], donde, mutu+tute[waujá=raiz mehináku + tute=velha, furada)]. Interessantemente, mututute nomeia uma importante suíte musical entre os Waujá (Piedade, tese de doutorado, 2004).
- ↑ Õwe, por sua vez, é a árvore da qual se extrai a casca para a fabricação da invólucro funerário, semelhante mas maior que mata, porém costurado da mesma forma, com o mesmo tipo de cipó (inihin)
- ↑ François Jullien, Traité de l'efficacité 1996.
- ↑ Ponto a ser desenvolvido bem mais extensamente e profundamente na preparação da tese, onde figurarão as análises dos textos dos cantos, etc, e a ser complementado pela análise que Silva faz em seu artigo acerca do masculino-feminino entre os EN (Sexta-Feira, 1998).
- ↑ Deleuze & Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? 1991.
- ↑ In: Berkamp, G., McCartney, M., Dugan, P., McNeely, J., Acreman, M. 2000. Dams, Ecosystem Functions and Environmental Restoration, Thematic Review II.1 prepared as an input to the World Commission on Dams, Cape Town.
| Contribuintes acumulados |
Ana Paula Lima (Aplima) (inclusive material de campo)
David Rodgers (DR)
