Música eletrônica e xamanismo (Pedro Peixoto Ferreira)
De Abaete
[editar] Algumas considerações sobre o estudo das relações entre música eletrônica e xamanismo
IFCH-Unicamp – CTeMe – FAPESP
Apresentação ao NuTI (Núcleo de Transformações Indígenas), UFRJ-Museu Nacional, Rio de Janeiro
14 de outubro de 2005.
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Esta pesquisa começou com o desejo de investigar as relações entre música e ritual em sociedades urbanas contemporâneas (fruto de um envolvimento pessoal em processos desse tipo). O tema das relações entre música eletrônica e xamanismo apareceu apenas posteriormente, como fato empírico amplamente reconhecido (mas muito pouco elaborado teoricamente) no meio da música eletrônica [1].
[1] Cf. Inkinen (1994), Rushkoff (1994), Ross et al. (1995:72), Toop (1995:221, 225-38, 250-1 e 277-80), Mizrach (1996b, [s.d.]), Vianna (1997), Castle (1998), Lopiano-Miscom (1998), Palomino (1999:140-1), Becker e Woebs (1999:64-5), Reynolds (1999:35, 150-6, 216, 306), Fritz (1999), Fry (1999a, 1999b), Hutson (1999, 2000), Herzogenrath (2000), Marcus (2000:161, 164), Reighley (2000:11), Ménard e Gauthier (2001), Vitebsky (2001a:153), Saldanha (2002:51), McAteer (2002), Duarte de Souza (2001:64-8), Farrugia (2004:241), Ferla (2004:41), Brewster e Broughton (2000:5-7, 62, 373, 409) e também o manifesto "Música eletrônica 'versus' xamanismo" de DJ Mantrix (2001) e a seção "Technoshamanism: Spirit of Raving archive" do site Hyperreal: technoshamanism.
Ao longo desta pesquisa, os principais elementos de comparação no discurso nativo [2] entre música eletrônica e xamanismo se mostraram fortemente marcados pelo imaginário New Age [3]. São eles, principalmente: (1) a experiência do transe [4] (vista como inerentemente positiva), provocada pela repetitividade hipnótica da música; (2) a experiência da viagem existencial musicalmente guiada pelo DJ; e (3) a transformação das pessoas (geralmente para "melhor", segundo escalas de valores específicas).
[2] Partindo do princípio de que "ninguém nasce [...] nativo" (Viveiros de Castro 2002a:119), usamos este termo para indicar o grupo (intencionalmente mal-definido e mutante) daqueles de alguma forma envolvidos na produção, distribuição e consumo de música eletrônica de pista. [3] A origem do imaginário New Age é localizada espacialmente e temporalmente na San Francisco (California, EUA) dos anos 60 e 70. Sobre as relações entre xamanismo e movimentos New Age, cf. Atkinson (1992:315), Aldred (2000), Vitebsky (2001a e 2001b) e Ott (2001). [4] Muitas palavras mal definidas são usadas na literatura sobre xamanismo (e.g., êxtase, transe, possessão, hipnose, estados alterados de consciência, frenesi, vertigem, inspiração, alucinação, esquizofrenia, catalepsia etc.). Cada uma dessas palavras busca distinguir uma experiência específica. Acreditamos, porém, que para além das especificidades, trata-se sempre de uma deslocamento com relação ao estado considerado normal da relação com o mundo, um deslocamento que, quando controlado por técnicas, pode ser usado para fins específicos. Consideramos Bateson (1975) e Gell (1980) duas contribuições valiosas para a compreensão desse deslocamento.
PROBLEMA
O que nos interessava como questão de pesquisa era o alegado potencial xamânico da música eletrônica, como ele funciona, e não o discurso New Age normalmente usado para interpretá-lo. Muito pelo contrário, notamos que a ênfase no imaginário New Age parecia impedir o suposto potencial xamânico da música eletrônica de ser reconhecido para além do círculo daqueles DJs já simpáticos a esse imaginário. Muitos DJs mais ligados a um imaginário urbano e tecnológico relutam em reconhecer a relação música eletrônica-xamanismo por serem críticos com relação ao imaginário "hippie" dos new agers [5]. Notamos também que a natureza artificial da música eletrônica é vista por muitos new agers como antitética a seus próprios valores, mais voltados para a "natureza". [6] Além dessas limitações do discurso New Age nativo, deparamo-nos também com duas tendências pouco produtivas na teorização sobre as relações entre música eletrônica e xamanismo: a que se propõe a pesquisar o fenômeno (chamado muitas vezes de "tecnoxamanismo") mas na maior parte das vezes apenas reitera o próprio discurso nativo, como que buscando legitimá-lo academicamente [7]; e a que se nega (compreensivelmente, apesar de apressadamente) a reconhecer a sua existência [8].
[5] Quando questionado sobre o tema, o DJ de Techno Camilo Rocha se mostrou cético: "Ah, eu continuo achando que é meio viagem essa associação [entre DJs e xamãs]. [...] O xamã é alguém que tem poderes de cura, e tudo mais. É uma coisa mais mística, acho que... é exagerado... Acho que o DJ consegue fazer uma conexão espiritual com as pessoas no sentido de tocar uma música que as pessoas gostam, se emocionam com essa música... [...] Nada de começar a ficar muito místico na história... Os psicodélicos é que devem gostar dessa associação de DJ-xamã [risos]. Mas eu não sei... [...] Acho que o DJ não deve se considerar nenhuma entidade mística." (entrevista, 10 de maio de 2003). Mas não é só o misticismo que incomoda alguns DJs mais críticos com relação ao imaginário New Age. O DJ de Illbient Paul D. Miller, mais conhecido como DJ Spooky, reitera uma opinião bastante difundida quando afirma que prefere chamar o DJ de "pós-xamã", dada a natureza descentralizada de seu ritual: "Acho que a banda de rock ainda está no modo xamã – eles são o foco – enquanto que a cena eletrônica é mais pós-xamã" (Radio-V 1999). [6] É comum a opinião de que a aproximação entre música eletrônica e xamanismo é um "sacrilégio": "Se eles querem apenas se divertir então deveriam abandonar a pretensão de que enfiar três notas em um seqüenciador e ficar mexendo nos botões é uma experiência profunda e cheia de significado" (Martin Wilson, in: Clarke et al. 1995); "Tecno-xamanismo é [...] uma idéia hipertrofiada do poder mágico do artista. Ainda não vi nenhum artista das novas tecnologias andar sobre a brasa ou curar os doentes. (Don Foresta, in: Scott 1995). Cf. também Groothuis ([s.d.]). [7] Cf. Hutchison (1992), Mizrach (1996a, 1996b, [s.d.]), Hutson (1999, 2000), Green (2001), Miller (2001). [8] Cf. Toop (1995:277-80), Canevacci (2004:6-9).
SOLUÇÃO
Diante desse quadro, decidimos partir do princípio de que a relação música eletrônica-xamanismo é real, mas também da constatação de que o discurso dominante sobre essa relação denuncia uma inadequação conceitual. Em outras palavras, decidimos acreditar naquilo que muitos DJs dizem sem fechar os olhos para as limitações e contradições de seu próprio discurso (ou tentar minimizá-las retoricamente). Esta pesquisa passou então a ser uma tentativa de desbloquear esse discurso [9] pela explicitação de suas limitações e contradições e pela proposição de novas categorias, novos conceitos, novas maneiras de interpretar o fenômeno. Assim, esta pesquisa não pretende revelar nada que os DJs e admiradores de música eletrônica já não saibam. Ela apenas tenta descobrir maneiras de traduzir esse conhecimento tácito em uma linguagem que se pretende mais eficaz do que a atual na descrição e compreensão do fenômeno. Espera-se com isso contribuir para uma revisão não apenas da maneira como se concebe a relação música eletrônica-xamanismo mas também da maneira como normalmente se vê tanto a música eletrônica quanto o xamanismo [10].
[9] Partimos do princípio de que o grupo social pesquisado sabe se expressar perfeitamente com todas as suas contradições e limitações, sendo o papel do pesquisador não o de falar "por" ele (o que seria já "uma forma de repressão"; cf. Ferguson, 1990:5) mas sim contribuir para a desconstrução do "sistema de poder que barra, proíbe, invalida esse discurso e esse saber" (Foucault e Deleuze, 1992:71). Cf. Ferreira (2004a). [10] Pensamos ser útil aproveitar a visão geral proposta por Seeger (1988) para o papel da música em sua relação com o xamanismo nas sociedades ameríndias (i.e., contribuir ativamente para a manutenção de boas relações com os espíritos, com o meio ambiente, com os outros e consigo mesmos) nesta pesquisa, desde que se reconheçam as diferenças de regime entre as diferentes máquinas sociais (cf. Deleuze e Guattari 1976, capítulo 3).
O DIFERENCIAL DESTA PESQUISA
Esta pesquisa não é sobre DJs, festas de música eletrônica, freqüentadores de festas de música eletrônica, ou fãs de música eletrônica [11]. Em última instância, não pesquisamos pessoas, mas sim as relações entre pessoas e música em um contexto de "imersão" e "captura do movimento". O objeto de estudo direto desta pesquisa não foram, portanto, as pessoas (apesar de termos freqüentado festas realizado diversas entrevistas), mas sim aquilo que consideramos a materialização de uma relação som-movimento [12]: as músicas eletrônicas de pista [13] como rastro analisável de um processo sociotécnico.
[11] O número de pesquisas sobre música eletrônica no Brasil que adota esses tipos de recorte vem crescendo rapidamente. No campo acadêmico, e.g. Midlej e Silva (1997), Sansone (1997), Herschmann (1997), Duarte de Souza (2001), Bacal (2003, 2004), Fontanari (2003, 2004a, 2004b), Baldelli (2004), Baldelli e Moutinho (2004), Silva dos Santos (2004). No campo jornalístico, e.g. Palomino (1999), Assef (2003), Macedo (2003), Ferla (2004). [12] Sobre a relação som-movimento, tão estreita no caso da música eletrônica de pista, cf. Seeger (1994), Baily (1995) e Cross (2001:32, 37 e 39). [13] O termo "música eletrônica de pista" tem a função de indicar um campo musical distinto do da música eletrônica "erudita", também conhecida como "concreta", "eletroacústica" ou "acusmática". A distinção não é normativa, mas sim pragmática: é considerada música eletrônica "de pista" toda música eletrônica concebida para ser tocada por DJs e para provocar a dança. Usarei o termo genérico (música eletrônica) sempre que não houver a necessidade de distinguir entre suas variedades específicas.
Para levar a sério o xamanismo dos DJs, mostrou-se necessário desbloquear seu discurso. Para desbloquear seu discurso, foi preciso rever e questionar os conceitos mistos e as questões mal formuladas através dos quais ele era construído [14]. Para fazer isso tivemos que encontrar o nexo de todo o fenômeno, que se revelou como a imersão do corpo no som através de técnicas de captura do movimento. No limite, esta pesquisa é, assim, sobre a interface som-movimento. Teremos alcançado nosso objetivo se formos capazes de oferecer novos conceitos e novas vias de acesso a um fenômeno que atualmente é ainda visto com óculos que consideramos ultrapassados [15].
[14] Sobre o trabalho de depuração dos conceitos mistos e das questões mal formuladas, cf. Deleuze 1999. [15] Quanto a esse objetivo aliamo-nos às análises de Pinhas (1998), Reynolds (1998, 1999, 2000) e Eshun (1999, 2000a, 2000b, 2000c, 2000d, 2000e), que consideramos exemplos de inovação conceitual produtiva.
O QUE DISTINGUE A MÚSICA ELETRÔNICA
A música eletrônica de pista possui diversos "mitos de origem", dos quais três se destacam: (1) o que remete suas origens aos "rituais primitivos" de "nossos ancestrais" [16]; (2) o que remete suas origens à tradição erudita (música concreta e eletroacústica) [17]; e (3) o que remete suas origens às experimentações de DJs negros e homossexuais de Nova Iorque e Chicago nos anos 70/80 [18]. Todas essas perspectivas têm alguma consistência histórica, e não seria possível escolher uma delas em detrimento das outras (pelo contrário, elas geralmente se misturam em porções desiguais nas narrativas). Mas existe algo que todas elas deixam de fora, justamente aquilo que nos parece ser o grande diferencial da música eletrônica: a exploração estética e funcional da precisão técnica, que se torna possível no final do século XIX com as primeiras tecnologias de gravação mecânica e transdução eletroacústica e se torna cada vez mais concreta e acessível ao longo do século XX, enriquecida ainda pelo desenvolvimento da gravação digital nos anos 70. Acreditamos que além das origens rituais da música eletrônica, além da ruptura de paradigmas estéticos tradicionais que ela representa, além das identidades étnicas e sexuais a que ela está historicamente vinculada, existe nela uma ênfase na funcionalidade a-significante, no trabalho dos maquinismos formadores dos movimentos e hábitos [19], que ao mesmo tempo a distingue de todas as outras músicas (baseadas na expressividade) e a conecta com uma linhagem filogenética maquínica que tem no som sua concretização mais completa.
[16] Essa é a versão "xamânica" New Age "clássica". [17] Essa é a versão mais comum entre as vertentes "inteligentes" da música eletrônica (e.g., Ambient, Illbient, Intelligent Techno, Intelligent Drum'n'Bass, IDM etc.). [18] Essa é a versão predileta dos DJs de House, o estilo historicamente mais consolidado de música eletrônica. [19] A investigação do trabalho da música eletrônica sobre os hábitos sensório-motores é inspirado em autores como Leroi-Gourhan (1965), Bateson (1987), Viveiros de Castro (1987, 1996, 2002a), Gallagher (1998), Schilder (1999), Bergson (1999) e Mauss (2003b); cf. Ferreira (2002).
Propomos, portanto, como característica distintiva da música eletrônica de pista, o uso da precisão técnica no controle dos parâmetros sonoros para capturar e modular movimentos [20]. Daí a possibilidade de traçar uma linhagem evolutiva da música eletrônica que atravessa não apenas a música feita com aparelhos eletrônicos mas também as músicas rituais tradicionais, e até mesmo os sons de animais, insetos e da própria matéria: trata-se da transversal dos maquinismos [21], que vão da microfísica à macrofísica (do infinitamente pequeno ao infinitamente grande, para não falar do infinitamente rápido e do infinitamente lento), passando pelas dimensões e velocidades que nos são acessíveis. O maquínico é o a-significante, é o que apenas é, pura causalidade (mesmo que ainda não reconhecida como tal). É sobre a dimensão maquínica da realidade que o controle técnico é operado, e isso é feito através dos processos de atualização e virtualização de maquinismos. Máquinas técnicas são a concretização atual de maquinismos virtuais e abstratos que então passam a ser mecanismos, isolados de toda uma dimensão caótica (ou melhor, "caosmótica", autopoiética, onde formação e funcionamento coincidem) que antes impossibilitava o seu controle técnico.
[20] Nossa teoria da captura do movimento é inspirada em Eshun (1999, 2000a, 2000b) e em Von Uexküll (2001a, 2001b); sobre Von Uexküll, cf. também Deleuze (1992) e Deleuze e Guattari (1995/1996/1997). [21] Quanto à especificidade da técnica e dos maquinismos, seguimos o pensamento de Simondon (1969, 1998) e também o de Guattari (1988, 1992, 1995, 1996a, 1996b) e o de Deleuze e Guattari (1976, 1995/1996/1997). No campo específico das Ciências Sociais, seguimos as análises de Gell (1988, 1994, 1998), Benjamin (1994), Garcia dos Santos (1994, 2003a, 2003b), Latour (1995, 2000), Hornborg (2001) e Mauss (2003a). Cf. Ferreira (2004b).
A operação específica da música eletrônica pode ser compreendida através do conceito de desterritorialização. Uma gravação ou uma transdução eletroacústica é uma desterritorialização técnica do som que permite um certo grau de controle sobre um certo número de parâmetros. O registro da onda sonora, a captura de seu rastro em uma forma ou código reconvertível em som, foi um passo crucial no desenvolvimento da música eletrônica, pois a partir desse momento o controle deixou de incidir sobre o organismo produtor do som deslocando-se para a máquina técnica reprodutora do som (mais do que uma desterritorialização de um ritornelo sonoro [22], vemos aqui uma desterritorialização de todo um meio associado a esse ritornelo; uma desterritorialização dupla).
[22] Sobre a desterritorialização do ritornelo, ver Deleuze e Guattari (1995/1996/1997) e Guattari (1988).
O controle técnico sobre o som permitido pelas máquinas gravadoras, reprodutoras e sintetizadoras produziu uma nova estética, baseada mais na captura de contingências do que na expressão de intencionalidades [23]. Apesar das constantes tentativas de legitimar a música eletrônica através de sua aproximação a valores musicais tradicionais e a sonoridades acústicas e orgânicas [24], acreditamos que a sonoridade artificial e impessoal da música eletrônica não é uma falta a ser justificada ou um defeito a ser corrigido mas sim a conseqüência de uma outra relação com a própria música (talvez o próprio termo "música" se torne aqui inoperante [25]), em que a identificação com o artista e suas emoções e a busca da beleza são menos importantes do que a eficácia funcional na produção do movimento [26].
[23] A distinção entre expressividade e captura é feita em Deleuze e Guattari (1995/1996/1997). [24] Isso se nota principalmente em certas vertentes dos gêneros House e Drum´n´Bass que valorizam letra, harmonia e melodia e em que é comum a formação de grupos musicais e a realização de apresentações "ao vivo". [25] Não basta substituir a palavra "música" por outra ("não-música", por exemplo) se esta ainda for definida como "uma forma de expressão" (como em Gourlay 1984:36). Tudo indica que a relação som-movimento produzida pela música eletrônica guarda mais semelhança com aquela produzida pelo motor de um carro do que pelo seu aparelho de som. [26] Sobre a oposição entre tendências orgânicas (ligadas a valores musicais tradicionais) e maquínicas (indiferentes ao estatuto de musicalidade) na música eletrônica, e também sobre o maior potencial desterritorializante destas últimas, cf. Reynolds (1999) e Eshun (1999, 2000e).
Nossa proposta de revisão do conceito de música eletrônica passa, portanto, pelo questionamento dos pressupostos que informam aquilo que entendemos por música. Muito mais do que sons organizados, "música" passa a ser aqui a desterritorialização de hábitos sensório-motores que não precisam, na origem, ser musicais, bastando que tragam consigo a potência produtora dos maquinismos que formam a infra-estrutura [27] de nosso mundo sensível. A verificação dessa potência não pode ser feita diretamente, mas apenas pelos seus efeitos. No caso da música eletrônica, tais efeitos se manifestam na sua maior ou menor eficácia na produção da dança, interpretada como evidência da existência de relações funcionando aquém/além de nossa percepção mas acessíveis aos DJs através de técnicas específicas, dentre as quais destacamos:
[27] "Infra-estrutura" entendida aqui no sentido de Deleuze e Guattari, incluindo o desejo (cf. 1976:137).
• O uso da repetição e sua relação como transe. • O uso do pulso automático explícito (também chamado de "ritmo 4x4"). • Modulação de freqüências (unidade: Hz). • Modulação de velocidades (unidade: BPM). • Modulação de intensidades (unidade: dB). • O uso do breakbeat (também conhecido como breakbeat science). • O uso de efeitos (e.g., phaser, doppler, maquinação da voz, ruído, equalização…) • A reprodução de estruturas musicais. • A música non-stop. • O beat-matching. • O uso de harmonia e melodia. • A exploração de ressonâncias acústicas e sensório-motoras. • A exploração da referencialidade potencial dos sons. • O virtuosismo técnico (geralmente em beat-matching e turntablism).
MAS O QUE ISSO TEM A VER COM XAMANISMO?
A opção por tomar a matéria sonora como objeto, por tomá-la como materialização de uma relação som-movimento, pode ter obscurecido o vínculo entre música eletrônica e xamanismo que inicialmente propusemos investigar. De fato, é difícil sustentar uma relação direta entre o uso que os DJs fazem da tecnologia musical contemporânea (aquilo que chamamos de as técnicas do êxtase da música eletrônica) e as práticas rituais xamânicas de sociedades tradicionais sem apelar para simplificações tanto da música eletrônica quanto do xamanismo. Mas essa dificuldade não parece ser negativa. Pelo contrário, ela é o fruto de um esforço por questionar as relações muito diretas e imediatas feitas pelo discurso New Age nativo. É uma dificuldade, portanto, que não nos distancia de nosso objetivo (compreender as relações entre música eletrônica e xamanismo) mas que, pelo contrário, nos aproxima dele. O fato é que a compreensão das relações entre música eletrônica e xamanismo depende da revisão tanto daquilo que entendemos por música eletrônica quanto daquilo que entendemos por xamanismo. A transição dos valores musicais tradicionais expressivos para o controle técnico de parâmetros de captura do movimento (dos quais alguns foram listados acima) parece estar diretamente associada ao desenvolvimento de uma sensibilidade urbana contemporânea, fruto da imersão em uma paisagem sonora totalmente ligada aos ruídos das máquinas e da constante exigência de sincronização entre nossos próprios ritmos (corporais, mentais, sociais...) e os ritmos mecânicos e repetitivos de inúmeras máquinas técnicas [28]. A automatização de nossa relação com as máquinas nos coloca em estado de sujeição constante: respondemos automaticamente aos sons das máquinas, pois disso parece depender nossa participação nessa sociedade. Se a arte trabalha de fato sobre os automatismos inconscientes [29], então não é surpreendente que cada sociedade (com seus automatismos compartilhados) desenvolva sua própria estética específica. Por tudo isso é compreensível que a música eletrônica, com sua precisão impessoal e seus timbres e parâmetros intrinsecamente tecnológicos, vá mais fundo naquilo que realmente move nossa sociedade contemporânea do que músicas populares tradicionais ou mesmo reterritorializações de estéticas urbanas. E esse parece ser, afinal, um dos mais consistentes argumentos que a própria música eletrônica pode levantar em defesa de seu potencial xamânico. Porém, já no caso da música eletrônica, mas principalmente no do xamanismo, fenômeno que conhecemos efetivamente apenas através de relatos, etnografias, pesquisas teóricas e extrapolações da imaginação, nossas propostas devem ser tomadas apenas pelo que de fato são: propostas de pesquisa, que podem ou não ser úteis em outros casos.
[28] Sobre a paisagem sonora industrial e pós-industrial e suas conseqüências, ver: Schafer (2001), Tagg (1994a, 1994b), Tagg e Collins (2001) e Bijterfeld (2001). Sobre a experiência cotidiana da repetição e da diferença: "Nossa vida moderna é tal que, encontrando-nos diante das repetições mais mecânicas, mais estereotipadas, fora de nós e em nós, não cessamos de extrair delas pequenas diferenças, variantes e modificações. [...] A tarefa da vida é fazer com que coexistam todas as repetições num espaço em que se distribui a diferença." (Deleuze 1988:16). [29] E nesse ponto concordamos com as propostas de Bateson (1987:128-52) e de Gell (1998).
Entendemos que existem muitas maneiras de conceber o xamanismo além da New Age, dentre as quais: pode-se negar a existência do fenômeno, alegando que ele não passa de uma ilusão projetada sobre práticas rituais muito diversas [30]; pode-se tentar consolidá-lo como fenômeno generalizável através de axiomas mais ou menos rígidos e excludentes [31]; pode-se concebê-lo como uma prática "primitiva" superada pela tecnociência e hoje limitada a aspectos subjetivos, simbólicos, enfim, ao "parque natural da arte" [32]; pode-se enfim considerá-lo puro charlatanismo [33]. Mas já existe atualmente material etnográfico suficiente para que pesquisadores de outras áreas escapem de todas essas generalizações e alcancem uma compreensão mais profunda do fenômeno a partir de casos específicos. No caso do xamanismo sul-americano em especial, já se observa inclusive a construção de uma macroteoria extremamente consistente sobre seu "fundamento teórico e campo de operação" [34] – o perspectivismo ameríndio – que vem contribuindo enormemente para a difusão de uma imagem menos estereotipada do fenômeno [35].
[30] Cf. Geertz (1978:139). [31] Cf. Eliade (1998). [32] Cf. Lévi-Strauss (1973a, 1973b e 2003). [33] Cf. as duas primeiras partes de Narby e Huxley (2001), mas também as referências aos povos indígenas por grupos com interesses econômicos em áreas habitadas por eles, que encontram nas suas relações conflituosas com a sociedade capitalista uma fonte inesgotável de argumentos a favor da manutenção de estereótipos distorcidos que deslegitimem políticas étnicas e preservacionistas. [34] Viveiros de Castro (1996:119). [35] Sobre o perspectivismo ameríndio, cf. Eduardo Viveiros de Castro (1996, 2002a) e Tânia S. Lima (1996), mas também Carneiro da Cunha (1998), Descola (1998), Leite (1998), Ingold (2000:94 e 424), Vilaça (2000) e Viveiros de Castro (2002b). Em seu artigo de 1996, Viveiros de Castro oferece diversas definições parciais de xamanismo (sempre em 1996): "mestres do esquematismo cósmico [...], dedicados a comunicar e administrar essas perspectivas cruzadas, [...] sempre aí para tornar sensíveis os conceitos ou tornar inteligíveis as instituições" (p.117); "seres transespecíficos" (p.117); administradores das "relações dos humanos com o componente espiritual dos extra-humanos, capazes como são de assumir o ponto de vista desses seres e, principalmente, de voltar para contar a história" (p.120); "pessoas multinaturais por definição e ofício, [...] capazes de transitar entre as perspectivas, tuteando e sendo tuteados pelas subjetividades extra-humanas sem perder a própria condição de sujeito" (p.135); cujo trabalho consiste em grande parte em "dessubjetivar os animais" (p.139 nota 24).
Parece-nos que apesar de não ser possível falar de um "xamanismo" universal, apenas de xamanismos particulares, ainda assim é útil construir um conceito operacional de xamanismo que possibilite o acúmulo e a interconexão de conhecimentos sobre este tipo de prática ritual geralmente não institucionalizada e geralmente baseada na relação com o fora – da sociedade, do mundo humano, do estado normal de consciência etc. Nesse sentido, parece-nos que a fórmula inicial de Eliade (xamanismo=técnicas do êxtase [36]) tem um potencial muito maior do que seu próprio proponente e seus seguidores puderam reconhecer. E tudo indica que o principal obstáculo à plena apreciação da definição eliadeana de xamanismo foi tão somente a persistência de conceitos extremamente limitados de "técnica", "êxtase" e "corpo, entre outros, frutos de muitos mal-entendidos com relação aos dualismos nos quais se baseiam esses conceitos (corpo/alma, matéria/espírito, consciência/inconsciente, sujeito/objeto, natural/artificial, dentro/fora etc.). Nossa proposta para rever o conceito de xamanismo passa, assim, pela revisão de conceitos como "técnica" (que deixa de ser algo que se opõe à natureza, ao organismo, e passa a ser a concretização de potências maquínicas da própria natureza, dos próprios organismos) de "êxtase" (que deixa de ser uma relação "entre" o dentro e o fora – ek-stasis como "estar fora" – e passa a ser a produção mútua e contínua destes pólos – ek-stasis como "o dentro do fora") e de "corpo" (que deixa de ser uma substância dada e passa a ser um feixe de relações), entre outros [37].
[36] Eliade (1998:16). Usos sistemáticos do conceito de "êxtase" antes dessa obra de Eliade podem ser encontrados em James (1902) e Weber (1963). Uma proposta interessante para o uso do conceito no estudo da música pode ser encontrada em Racy (1991). [37] Essa revisão conceitual é parte substancial desta pesquisa, podendo já ser conferida em algumas publicações disponíveis no site "Técnicas Contemporâneas do Êxtase" <http://geocities.com/ppf75>. Cf., em especial, Ferreira (2002, 2003, 2004b, 2005a, 2005c).
Uma vez feita a revisão dos conceitos de música eletrônica e xamanismo parece-nos possível propor uma nova maneira de compreender os fenômenos a que se referem, uma maneira que nos parece mais produtiva por aparentemente dar conta de um maior número de casos do que o discurso New Age nativo. Não precisamos aqui escolher uma mitologia em detrimento de outra, um sistema simbólico em lugar de outro. Pretendemos ir além, para o campo pré-simbólico, a-significante, das causalidades determinantes pois que totalmente determinadas. Preferimos nos situar, de início, no terreno árido do não-humano pois mesmo se soubéssemos claramente o que é o humano (coisa que não sabemos de fato [38]), ele ainda assim seria apenas uma parte do mundo ao qual estamos ligados e sem o qual não podemos existir.
[38] Cf. Garcia dos Santos (2003b:264-318), CTeMe (2005) e Ferreira (2005b).
Olhamos para a música eletrônica, portanto, como parte de um processo de constante concretização de maquinismos virtuais que vêm das profundezas moleculares, atravessa todo o mundo sensível e continua até a mecanosfera, processo esse cujo paralelo mais consistente são justamente as práticas xamânicas [39]. Interpretamos opções técnicas e estéticas dos DJs sobre velocidades, freqüências, intensidades, estrutura musical, modulações do som etc. como a atualização prática de tendências virtuais ao movimento que se situam no terreno do inconsciente maquínico: "esquizoanálises em ato" [40]. Consideramos as gravações usadas pelos DJs, assim como seus sets, como documentos, rastros analisáveis de um processo global que envolve a transformação dos corpos através do trabalho contínuo sobre suas relações automáticas com as máquinas concretas e abstratas, técnicas e desejantes/sociais do cotidiano. Todo um trabalho de sintonia de ressonâncias, estratificação e modulação de velocidades, freqüências e intensidades, percepção e transformação dos limites e das capacidades do corpo que sempre foram o domínio da música [41], mas que agora se dão em um contexto social completamente mediado tecnologicamente. Não é o fato de ser feita com máquinas eletrônicas que tornaria a música eletrônica mais xamânica do que as outras músicas, mas sim o seu efeito sobre uma sociedade totalmente tecnológica. É porque somos, em muitos aspectos, ciborgues [42], que a música eletrônica tem uma eficácia maior sobre nós – outros maquinismos obedeceriam a outras estéticas.
[39] Devemos essa percepção aos textos de Laymert Garcia dos Santos (1992; 2003b:49-72, 184-96). [40] Faço referência aqui à interpretação que Deleuze e Guattari (1976:212) fazem do ritual de cura Ndembu analisado em Turner (1964). [41] Cf. Berger e Schneck (2003). [42] Cf. Haraway (1991).
Não vemos utilidade nenhuma, portanto, em estabelecer paralelos simplistas entre práticas xamânicas tradicionais e as técnicas do êxtase da música eletrônica (como relacionar o transe do "tambor primitivo" ao transe do bumbo do Techno, a aplicação de teorias orientais e asiáticas sobre modos musicais, mantras e chacras à música Trance, ou o uso do "calendário Maia" como base para o cronograma de raves [43]). Se existem paralelos, eles estão sendo procurados no campo da complexidade virtual, no terreno daquilo que ainda não sabemos tanto sobre o xamanismo quanto sobre a música eletrônica, mas principalmente sobre o ser humano.
[43] Alguns dos paralelos mais difundidos no discurso nativo.
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